Enrico Rocca.
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Storia della letteratura tedesca dal 1870 al 1933.
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Parte 1.
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1950. G. C. Sansoni Editore, FIRENZE.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato dal "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
Aperto a chiunque voglia collaborare, realizza la pubblicazione e la diffusione gratuita di opere letterarie in formato elettronico.
Ulteriori informazioni sul sito: http://www.liberliber.it/
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DALLA GUERRA DEL 1870 ALLA GUERRA DEL 1914.
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GLI EPIGONI E I RIBELLI.
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I cosidetti Grnderjahre, gli anni che seguono in Germania alle grandi vittorie del '70 nella cui fucina rovente Bismarck aveva martellata l'unit del Reich, non stanno, com' noto, nel segno della poesia. L'ardore poetico illumina spesso il mondo delle cose sperate per affievolirsi alla luce delle raggiunte realt. Ed  d'altra parte umano che alla tensione ideale coronata dal successo seguan talvolta, e non senza danno, l'indugio edonistico e l'ipnosi di un orgoglio troppo compiaciuto.
Una sentinella perduta sulle frontiere dello spirito, un anticipatore temerario ma non sospetto cui se mai, domani si rimproverer, e sempre a torto, d'aver dato ali alla tedesca volont di potenza, lancia, fin da quel lontano 1874, il suo estemporaneo, cassandrico grido d'allarme per avvertire che "una grande vittoria  un grande pericolo" pi facile essendo riportarla che "comportarsi in modo che non ne derivi una grande disfatta". Nessuno ascolta quel pallido profeta, l'ancora ignoto Federico Nietzsche, che avendo fatto la guerra da milite di sanit sente di doversi adesso preoccupare di una salute pubblica seriamente minacciata dal materialismo e dalla presunzione.
Non ci si vuol contentare in Germania, di un'evidenza gi grandiosa, non basta pi constatare come sul campo, non meno che nella prima Versaglia, abbian vinto la superiorit dei capi, l'abnegazione disciplinata ed eroica dei subordinati, la ridesta coscienza unitaria del popolo. Si vuole ad ogni costo interpretare la vittoria come un trionfo della cultura tedesca sulla francese. Ora chi  che dal di fuori non s'accorga del miraggio? Mentre sulle rive della Senna la guerra e la stessa disfatta non suscitano letterariamente che echi isolati e continua a fiorire imperturbabile quello che critici troppo facili han voluto chiamare lo stupido secolo decimonono, la Germania di un solo quindicennio dopo Sdan somiglia ben poco all'antica terra dei pensatori e dei poeti che per dominio aveva lo spirito e la Weimar di Goethe per capitale.
Non gi che di quel passato non ci si vanti quasi come delle recenti vittorie, ma all'esaltazione s'accoppia, antitetica all'idealismo tradizionale, un'intraprendenza affrettata che non teme il rischio per l'esca di sbiti anche se labili guadagni. Aumentare i beni spirituali sembra comunque meno importante del difender l'acquistato dalle insidie degli invidiosi e dall'assicurarsi il proprio posto nel mondo: si teme anche troppo di far la figura del poeta nella ballata schilleriana che arriva quando ormai tutta la terra  spartita. Alla speculazione pura  dato il bando in pro' della pi redditizia scienza applicata. La religione la si ritiene buona per il popolo e indispensabile per mantener l'ordine pubblico, e in privato si d ragione a Davide Federico Strauss che giudica ascetismo e rinuncia tendenze morbose, e Cristo, se tornasse, maturo per il manicomio. Dopo pranzo si suona, per digerire, Schubert e Schumann e si ride di Wagner e della sua opera d'arte integrale. Dalla poesia si traggon motti per i manuali tecnici e sagge massime per la giovent studiosa. Intonse, ma obbligate, le edizioni purgate dei classici figurano in ogni buona biblioteca borghese accanto ai tomi della Storia Universale di Reclam e del Lessico Brockhaus dove i misteri dell'universo sono spiegati nella disinvolta maniera del professor Haeckel di Jena che li ha risolti tutti una volta per sempre. Quanto alla letteratura non par vero d'associarsi al Gervinus nel considerarla chiusa con la morte di Goethe e nel liquidare come epigono chiunque dopo s'arrischi di pr mano alla penna. E in ogni caso non ai poeti spetterebbe il diritto di parlare, ma ai politici e ai militari che han saputo creare una patria corazzata contro i nemici di fuori e contro i sognatori di dentro; e naturalmente anche agli industriali e ai commercianti che s'apprestano a potenziarla arricchendola.
Da noi l'ultimo capitolo del Risorgimento stinge sul primo della raggiunta unit le accensioni cromatiche di un anticlericalismo di maniera. La moda del "libero pensiero" e un ribellismo di marca piuttosto retorica non escludono, anzi alimentano la superstizione laica del Progresso, per cui treno e telegrafo vengon considerati vittorie sull'oscurantismo. L'acquistata indipendenza vuol esser goduta magari con l'opposizione ad ogni costo, l'eloquenza dei mattatori antigovernativi appassiona al Parlamento come nelle arene spagnole i virtuosismi dell'espada. Nel nuovo Reich, invece, dove la civilt meccanica inizia ben pi speditamente la sua marcia date le premesse del ferro e del carbone, famiglia e Stato conservano sostanza prussiana e paternalistica malgrado la facciata moderatamente liberale. Bismarck, imperatore in incognito, tiene a bada Sovrano e Parlamento. E nel governo domestico il padre applica l'imperativo categorico prussiano e a occhi chiusi pu affidare il sottomesso rampollo al pedagogo. Il cui compito  di svolgere ogni anno, pi o meno aridamente, il programma prescritto, cos come lo scopo d'ogni classe  la classe successiva. La scuola non prepara alla vita, ma all'obbedienza e alla carriera. L'uso che si fa dei classici induce i ragazzi nella persuasione che gli antichi abbiano scritto per far loro apprendere il greco e il latino e che lo studio non serva se non a fabbricar dei funzionari destinati a martirizzare un'altra generazione di ragazzi. Lessing, Goethe, Schiller, Kleist - non pi fortunati di Omero, Pindaro e Virgilio - vengono sottoposti anch'essi alle sevizie dell'analisi logica, grammaticale e filologica senza lasciar adito al sospetto che prima di diventar classici (cio solenni teste di gesso con un palmo di polvere sopra) avessero potuto essere uomini in carne ed ossa, vigorosi suscitatori di un mondo pieno di luce e di pensiero che gli eredi erano impegnati a continuare. La scuola mette un abisso tra la bellezza sepolta nei libri e la vita coi suoi gravi doveri. Sicch i giovani, quando non si disamorino addirittura della poesia, comprendono in una sola onda d'ostilit la tirannide domestica e scolastica e i poeti letti in classe, e cercano altrove gli elementi spirituali che esaltando sentimento e intelletto bastino a salvarli dai temuti assalti della sessualit - contro cui l'educazione virtuista li lascia indifesi - e da un organismo sociale pronto ad assorbirli nella mortificazione anonima delle sue caselle.
La generazione dei padri non soffre davvero di queste inquietudini: sentimentale, come sappiamo, canta, senza troppo struggersi, i lieder e le ballate del romanticismo; dinastica, legge Heine per divertirsi e potersi scandalizzare e, quanto ai moderni, deliba beata le liriche dolciastre degli Scheffel, dei Wolff, dei Baumbach e domanda alle biblioteche circolanti, per la siesta e per il capezzale, i romanzi stagionati dei liberali Spielhagen e Freytag, le convenzionali novelle a sfondo italiano di Paul Heyse, le storie di paese di Berthold Auerbach.
Quel che nel frattempo si produce fa piet. Chi  che legge oggi i romanzi storici di un Felix Dahn o di un Emil Brachvogel? E chi ricorda pi i nomi di Wilhelm Jensen, di Hermann Heilberg, di Hans Hoffmann, di Rudolf Lindau? Solo l'amabile caricaturista Wilhelm Busch (1832-1908) sorride ancora dall'aldil ai bimbi e agli adulti. Ma n Hans Hopfen o Richard Voss hanno aperto nuovi orizzonti alla narrativa, n hanno rivoluzionato il teatro Adolf Wildbrandt coi suoi drammi di pensiero, Paul Lindau scimmiottando i francesi o Ernst von Wildenbruch (1845-1909) drammatizzatore di fatti storici e di leggende, che si consegna alle cronache per esser piaciuto a Guglielmo II col dramma I Quitzow inneggiante agli Hohenzollern e pi per averlo fatto uscir dai gangheri con Der neue Herr (Il nuovo signore, 1891) che la censura imperiale proibisce perch vi ravvisa trasparenti allusioni a Bismarck mandato a casa in quei giorni.
 questa la prima volta (e non sar certo l'ultima) che il "nuovo signore" s'intromette in cose di teatro mentre, dopo i ventisett'anni di regno del nonno e i novantanove giorni d'agonia del padre, s'appresta a riempire di reiterate e clamorose sorprese la scena del mondo.
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Intanto il mondo intorno alla Germania ribolle di novit. Antiche filosofie tramontano, giovani teorie s'accoppiano provocando radicali cambiamenti d'atmosfera.
Con Hegel l'individuo aveva gi abdicato ai suoi diritti in pro' della quasi divinizzata individualit statale. Ora anche il filosofo idealista  defenestrato: n il Dio manifestantesi traverso la Storia, n il cosciente spirito umano - che infine gli serviva da tramite - contano pi. Se Goethe aveva ancora creduto che l'individuo, alternativamente ostacolato e favorito nel suo formarsi dalla propria epoca, a sua volta l'improntasse di s, Taine nell'uomo non vede altro che il prodotto delle condizioni di luogo e di tempo e Darwin, pur ritenendolo animale abbastanza evoluto nella catena degli esseri, pensa che porti con s atavicamente predisposta in ogni cellula la ineluttabilit del proprio destino. Lo spirito  poco pi di una spiritosa invenzione. Il pensiero, l'anima stessa non sono secondo Haeckel - l'edizione popolare di Darwin in Germania - che pure secrezioni della materia. Scienza e filosofia sono concordi nel far dell'uomo un atomo passivo, sommesso a leggi biologiche sociali ereditarie. L'individuo non conta pi se non come rappresentante della specie, indice di un fenomeno, esponente d'una massa.
Un ampio corollario ne consegue. Nel dramma dell'umanit l'eroe scompare, il coro invade la scena; i disegni dell'uomo non contano, la storia diventa storia naturale, il fattore economico determina ogni cosa. Non cade foglia che il determinismo non voglia. Per i credenti in Marx esso  la Provvidenza mentre Satana  l'individualismo borghese che nei suoi sviluppi estremi si chiama capitalismo, propriet accentrata, rapina legale, furto non pi ai danni del singolo, come l'intendeva Proudhon, ma dello Stato quale espressione della collettivit.
Ed ecco a questo punto l'idealismo di Hegel, cacciato materialisticamente dalla porta, rientrare con una piroletta dialettica dalla finestra. L'idea che heghelianamente genera il suo contrasto  il capitalismo suscitatore del proletariato, il quale ultimo, conquistando lo Stato traverso l'organizzazione, trasforma in propriet sociale l'appropriazione privata, il furto in legalit, l'anarchia dall'alto in ordine che procede dal basso. Se anche il singolo  impotente, la massa dei lavoratori diventa, secondo il vangelo di Engels, il compimento della filosofia tedesca allo stesso modo che la Chiesa  ritenuta dai Padri continuazione nel tempo del corpo di Cristo. E, con la preconizzata ascesa degli sfruttati e dei reietti, lo scetticismo materialista diventa teologia, l'impotenza deterministica empito irrazionale e aspettazione messianica.
Mentre dunque scienza e socialismo stan cercando la toppa del nuovo Eden, cosa resta a una letteratura, per non esser considerata trastullo, se non affannarsi intorno al sociologo e all'organizzatore a fornir loro ogni sorta di documenti umani, di storie naturali della societ, di fette di vita nell'illusione che possano giovarsene operando?
Quest'entusiasmo attivistico del naturalismo che smentisce cos patentemente l'accusa di passivit mossagli venticinque anni dopo dagli espressionisti tedeschi, non raggiunge peraltro il suo scopo. Come, per strano miraggio, il nostro spirito, ogni qual volta ci volgiamo a considerarlo, finisce per sembrarci malato, cos la realt ch'essi vogliono risanare si presenta laida repugnante clinica a codesti troppo frettolosi cercatori di un vero di cui la vera scienza sorride. D'altro canto l'intenzione di polemica sociale e il proposito dichiarato di voler influire sull'ordinamento collettivo sono sempre esiziali all'arte, la quale precorre gli eventi e rivoluziona la realt quando meno se lo propone e d elementi alla scienza solo quando, abbandonandosi pienamente all'impulso creativo, rispecchia inconscia ogni segreto della natura e dell'anima.
Allora, nel 1890, il desiderio comprensibile di ritrovare in altri le proprie passioni e la contemporanea uscita di Hedda Gabler, de La signorina Giulia e de La potenza delle tenebre fanno credere ai giovani che il minimo comune denominatore di Ibsen, Strindberg e Tolstoi - e naturalmente anche di Zola e di Dostoievski - sia la protesta contro l'ingiustizia sociale. In Ibsen - che vive spesso a Monaco e alle cui "prime" si combattono le battaglie decisive del giovane naturalismo tedesco - non si vede che il denunciatore dell'ipocrisia borghese e delle colpe dei padri e il propugnatore dell'emancipazione femminile, e passano inavvertiti anche ai pi fervidi ammiratori i problemi dell'individualit e della responsabilit, basilari nell'opera del grande norvegese. E cos nella realt di Tolstoi accusatrice degli abbienti non si sente ancora il mea culpa che precluder al suo apostolato cristiano, e di Dostoievski non s'immagina ch'egli incuorer umiliati ed offesi a godere della propria croce, n Zola  ancora il visionario di Travail e di Fecondit.
Quella corrente cui l'individuo creatore partecipa o sembra partecipare - e che rappresenta appena un momento nella sua evoluzione -  sempre la sola cosa visibile ai contemporanei, condannati fatalmente a prendere un fattore per il totale, un aspetto del paesaggio per l'intero panorama. Anche allora si trattava di un abbaglio. Ma val la pena di metter in guardia noi stessi dalla troppo facile saggezza dei posteri. Ridere dei granchi di chi ci ha preceduti  presumere di non prenderne noi. Che sarebbe illudersi a buon mercato.
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Lungi, dunque, dal condannarle, vediamole le giovani leve letterarie tedesche intorno al '90. Le luci che vengono dall'occidente gallico dove ogni vita si credeva spenta, quelle che si dipartono improvvise dal cimmerio settentrione e dall'oriente barbaro le abbacinano pi che persuaderle. E quando questi giovani riapron gli occhi sulla patria non vedono che buio: epigoni vuoti, malinconici zeri rappresentativi occupano gli stalli letterari, ma la letteratura non ha n rango n influenza accanto a un militarismo tronfio, a un'industria in sbalorditivo rigoglio, a un proletariato organizzato e minaccioso. Bisogna dare uno spirito a quest'epoca animata solo da una cieca volont di potenza; deve sorgere, nel segno della verit e della natura, una nuova poesia che scuota la Germania narcotizzata da un'arte fiacca e bugiarda. Al senso depressivo che vien dal presente si reagisce con un'orgogliosa volont di successo che, mal commisurata alle forze, basta tuttavia a suscitare una rivolta letteraria che s'accende simultanea a mezzogiorno e a settentrione per poi divampare vittoriosa sulle scene di Berlino.
Il movimento che parte da Monaco e fa capo a Michael Georg Conrad, autore di romanzi alla Zola e di poesie tedescamente romantiche, non brilla n per vera novit letteraria, n per eccessiva chiarezza d'idee. Questi "giovanissimi tedeschi", che s'atteggiano a poeti e a redentori delle masse conculcate, confondono in un solo ammirativo vagheggiamento Wagner, Zola, Bismarck, e mentre Karl Henckell si butta pateticamente al socialismo, Hermann Conradi esalta nel neocoronato Imperatore il messia che sposer lo spirito alla potenza, l'arte nuova alla scienza emancipatrice.
Perch meravigliarsene? La confusione  nei tempi. Wagner continua ad esser lo spauracchio dei filistei e non  ancora monopolio dei pangermanisti. Bismarck  pur sempre il glorioso fondatore del Reich mentre Guglielmo che, per sbarazzarsi di lui, ne osteggia le famose leggi antisocialiste, pu anche apparire alla giovent come il principe dei reietti. Bisognerebbe intuire in quell'atteggiamento un pretesto, prevedere che pochi anni dopo un altro Cancelliere sar cacciato per non esser d'accordo col Kaiser nel ritenere i socialisti un branco di fuorilegge, bisognerebbe - anche pi difficile - divinare che Bismarck, denunciato da Guglielmo come "alto traditore" a tutte le corti d'Europa, si trasformer da quel codino monarchico che  sempre stato in un nuovo Samuele che mette in guardia il popolo contro gli arbitri del risorgente assolutismo.
Ma questi letterati non sono n profeti, n poeti. Oscar Panizza, che s'atteggia a nuovo Baudelaire,  pi pazzo dei pazzi che cura e cui tra poco andr a tener compagnia, Hermann Conradi (1862-1890), l'astro maggiore della costellazione monacense, l'infelice e scombinato autore dello scombinatissimo romanzo Adam Mensch (Adamo Uomo), batte il record della pi brutta prosa tedesca. Fa quindi una certa impressione veder costoro, che poeti non sono, buttarsi donchisciottescamente all'assalto dei Dahn, degli Ebers, degli Spielhagen, dei Baumbach che poeti non lo eran mai stati. Una guerra di nullit speranzose contro nullit ancora ingombranti.
Tutto sommato non vale di pi neanche il gruppo settentrionale. I fratelli Hart, che dalle rosse lande vestfaliche lo guidano verso Berlino, gettan le miserie del proletariato, gli orrori delle taverne e delle carceri nel crogiuolo della poesia. Ma il Lied der Menschheit, il sesquipedale Canto dell'umanit che Heinrich ne cava nel 1888  di sicuro effetto catalettico e non meno letali sono le liriche metropolitane del fratello Julius. Dopo aver dato a Ernst von Wolzogen e ad Arno Holz involontari spunti di commedia, questi due ingenui cacciatori di nuvole finiscon per fondare nel 1900 una specie di cellula comunista che per esser perfetta mette in comune anche le donne.
Le personalit, ahim, non abbondano. Ma l'unione fa la forza. E il club Durch!, che gi nel nome annuncia fiere intenzioni sbaragliatrici e che il piccolo e attivo ebreo Leo Berg ha messo insieme in un'osteria dell'Alte Postgasse con gli stessi elementi dei Hart, diventa ben presto calamita di studenti, di bohmiens, di teste calde, di genii incompresi oltre che incubatrice di autentici ingegni. John Henry Mackay vi declama le sue liriche anarcoidi, Arno Holz vi blatera contro lo sconcio delle rime, il renano Wilhelm Blsche v'espone un suo ateismo che cade in ginocchio di fronte ai miracoli naturali, il panciutello e rispettabile Bruno Wille predica il libero pensiero come un sermone domenicale, e dalle due in poi, Otto Erich Hartleben (1864-1905), ubbriaco sfatto, si crede Villon o Li Tai Pe e naviga "del cretinismo sull'onde titaniche". Quest'amabile figlio di famiglia, che nemmeno il terribile motto "in philistros" e alcune sue commedie antiborghesi riescono a far apparire pericoloso,  l'unico che sopravviva a tanta mediocrit. La grazia con cui descrive il grigio Quartier Latino berlinese fa sorridere di chi l'ha battezzato il Maupassant tedesco e il disinvolto dialogo dei suoi lavori teatrali, in cui credule fanciulle son sacrificate a goliardi gi contagiati di fariseismo borghese, ha ben poco e che vedere con i balbettamenti dialettali del primo naturalismo drammatico tedesco. E nemmeno Rosenmontag (Luned di Pentecoste), il lavoro che regala al suo autore una villa sul Garda, pu venir considerato una "fetta di vita" solo perch comincia allegramente in un circolo militare per poi sfociare in tragedia amorosa. Scapigliatura  invece la vera formula del buon Otto Erich cui incombe, come a molti vecchi scapoloni, il triste dovere di mantenersi gaio satiresco beone tra ogni sorta di miserie e fin sulla soglia della morte.
Il club non manca di variet. Un giovane slesiano dalla zazzera bionda, efebico malgrado sia padre di tre figli, profilo alla Goethe, occhi azzurri sognanti, accollato come un pastore evangelico e professante princpi eugenici e antialcoolisti paga spesso, per signorilit, le gozzoviglie di questa boheme berlinese. Egli si accontenta d'ascoltare, non ha nulla di proprio da leggere. Si chiama Gerhart Hauptmann. Ospite frequente del clan  uno svedese degli occhi d'acciaio e dai baffi di gatto, August Strindberg, anche quando, trasferitosi a Friedrichshagen, il circolo fonda sulle nebbie del lago di Mggel nuovi regni di giustizia sociale. E inquieto come un fuoco fatuo, muto come una sfinge o rapito come un oracolo appare e scompare di continuo Peter Hille (m. nel 1904), l'amico dei Hart, del Cielo e dei bimbi, il viandante che non ha pietra su cui posar la testa, il poeta che scrive i suoi versi aerei sui margini dei giornali e anticipa in un frammento di dramma il vessato problema dei padri e dei figli, l'inconvertibile santo vagabondo che vien ritrovato morto sulla panchina di un parco berlinese sul finir di una dolce notte di maggio.
Ben vago, ben impreciso specialmente nel senso della protesta sociale,  questo movimento dei "giovanissimi tedeschi" se accoglie, mediatori soltanto l'entusiasmo e i soliti fratelli Hart, anche l'ex-capitano e barone Detlev von Liliencron (1844-1909). Magnifico combattente nelle guerre del '66 e del '70, due volte ferito, egli resta ufficiale per tutta la vita: se rievoca la guerra, scrive versi che scalpitano e s'inalberano come cavalli di razza; se una banda militare passa, il cuore gli batte in cadenza, l'anima rimasta infantile gode con la folla e della folla e s'infiamma d'ardor bellicoso.  vero, Liliencron dall'esercito s' dovuto congedare perch indebitato fino al collo; in America ha fatto poi l'allenatore di cavalli, il bandista, l'imbianchino; la sua vitalit, la sua perpetua bolletta sono di per s una sfida ai filistei. Questa sua baldanza si confonde per in modo sospetto con quella dell'ufficiale in gamba dispregiatore dei borghesi. E se  comprensibile che Liliencron, col candore proprio dell'antico militare, si butti a occhi chiusi dove sente il mosto della giovent ribollire, mi dite che figura ci fa un movimento rivoluzionario che abbia per serrafile il poeta dell'esercito prussiano? Ma alla fine che importa? Liliencron  una delle poche persone vive che incontriamo tra tutte quelle ombre e il primo uomo naturale tra tanti cartacei pseudonaturalisti. Se come drammaturgo non vale un soldo, se il suo Poggfred (1896), un'epopea,  solo il riflesso disordinato dei suoi desideri scialoni, fate che vi rievochi fatti d'arme (Adiutantenritte, 1881) e vedrete sulla sua tela sposarsi Liebermann e Fattori; fatelo vivere all'aria aperta e nel verso di quest'uomo sano tremer la verginit mattinale, la promessa di un giorno di marzo, l'orgia rossa e dorata dei papaveri e delle spighe. Cacciatore cavaliere femminiere, Liliencron fa e straf, la misura non  il suo forte. Ma una felicit istintiva lo salva. Per pochi come per lui la cornetta degli ufficiali pu squillare il suo "siamo ricchi e poveri": se ricco egli non fosse stato interiormente, non l'avrebber tratto davvero dalla miseria i duemila marchi di pensione assegnatigli a sessant'anni da Guglielmo. Nei suoi versi pi belli c' un raggio di sole che ci riscalda ancora.
Mentre Liliencron, che muore di polmonite dopo una visita ai campi di battaglia, nei continui fervori del suo entusiasmo vive e lascia vivere e ammira cordialmente tutti, Arno Holz (1863-1929),  l'ingrugnato sergente del movimento naturalista tedesco. Per lui la compagnia va male. Troppo zucchero romantico, troppe rime, una vera baraonda concettuale. Se per Zola il nostro Verga non aveva des thories bien arrtes, Holz, in base al suo principio del "naturalismo conseguente", rivede le bucce anche a Zola. Il tempo  di ferro, di ferro han da essere anche i canti. Nel suo Buch der Zeit (1885) il nostro poeta vuol farci sentire l'urlo delle sirene, il frastuono delle macchine, l'imprecazione degli sfruttati, la marcia del proletariato. E non riesce ad esser che l'epigono dell'epigono Geibel. Per lui la poesia ha la tendenza a ridiventar natura e siccome la natura (come del resto anche la tecnica)  ritmo, il ritmo nella poesia ha da sostituire la rima. Il Phantasus (1898) che mette in pratica questa rivoluzione , come il Lied der Menschheit di Heinrich Hart, una specie di viaggio traverso la storia dell'umanit e, meno qualche felice particolare idilliaco, un informe centone dove prosa e scienza, fantasie cosmiche e rievocazioni etnografiche s'alternano vertiginosamente.
Rivoluzionata la lirica, Holz passa alla prosa. Nei bozzetti di Pap Hamlet ch'egli elabora insieme a Johannes Schlaf (n. nel 1862) e pubblica, per trovar pi ascolto in quel periodo d'entusiasmi ibseniani, sotto lo pseudonimo norvegese di Bjarne B. Holmsen, la vita presa di peso con un procedimento analitico fotografico fonografico, sgomina sintesi ed invenzione. La famiglia Selicke - che tratta, nell'ambiente piccolo borghese di Berlino, il tema di una figlia che sacrifica amore e felicit alla madre faticatrice, al padre alcoolista e alla sorella tisica - trasporta la stessa tecnica da laboratorio sulla scena. Il dialogo  reso dal vivo, con tutte le pause, gli intercalari, gli anacoluti, le sgrammaticature correnti, ogni personaggio ha una sua parlata e non si trascura n la macchia sulla tavola, n lo scricchiolio del tarlo nell'armadio.
Arno Holz ha la fortuna di trovare l'uomo e il teatro che fanno per lui. La Freie Bhne - che Otto Brahm ha fondato a Berlino nell' '89 insieme a Paul Schlenther sul modello del Thtre libre di Antoine -  la scena ideale per la Famiglia Selicke. Da quella ribalta - che ha visto passare riduzioni da Zola e dai Goncourt e Ibsen campeggiare fino al 1910 -  bandita ogni illusione: si recita come si parla, si vive e si muore come nella vita. Il dramma di Holz e di Schlaf, comparendovi, ha inoltre il vantaggio d'essere il primo lavoro naturalista tedesco e tutti son d'accordo con Fontane nel gridare alla terra nuova. Forte di tali consensi, questa collaborazione dall'aspetto scientifico continua per anni a procedere talmente stretta che gli stessi due autori non saprebbero forse dire quel che in un'opera appartenga all'uno o sia dovuto al suggerimento dell'altro.
Senonch - e il tempo s'incarica di dimostrarlo - nella coppia Arno Holz e Johannes Schlaf, Arno rappresenta soltanto l'ortodossia metodica; l'inventiva, senza la quale anche il naturalismo ridiventa materia inerte,  tutta del delicato Johannes. Il quale, proseguendo a un certo punto la strada da solo col dramma Meister Oelze, tutto risonanze dostoievskiane, e con romanzi e novelle (Dingsda, Stille Welten, Die Suchenden) ipersensibili fino all'allucinazione, sbocca, d'un tratto in pieno territorio neoromantico.
Holz resta coerente. Fino alla noia nei suoi aridi drammi Ignorabimus e Die Blechschmiede (1901). Fino all'insopportabilit nei giudizi artistici. Guai a chi deflette, guai a chi traligna, guai a chi tradisce la vera fede: egli non si salver dalla scomunica di questo triste pontefice che, irato ai patrii numi sconoscenti, sopravvive lungamente a se stesso.
Marcia intanto il mondo. E, gi pochi anni dopo il varo della holziana Famiglia modello, un giovane drammaturgo, che pure ha imparato a dialogare dalla ditta Bjarne B. Holmsen, cede alle sirene del successo e sferra una serqua di calci alla coerenza. Cos almeno pensa il deluso maestro. Ma tra il dialogo, meticolosamente registrato, di Holz e di Schlaf e quello per intuizione vero del nuovo poeta corre lo stesso divario che tra le minuziose misurazioni dell'intelligenza con gli apparati della psicotecnica e quel che un solo colpo d'occhio rivela al conoscitore d'uomini. Quanto alla coerenza formale il censore ha ragione: essa non  davvero prerogativa del giovane slesiano dalla zazzera bionda che abbiamo sorpreso taciturno tra le diatribe del club Durch! Con ispirata disinvoltura egli annulla, passandole e ripassandole in tutti i sensi, le frontiere che i critici han con tanta cura tracciate tra naturalismo e neoromanticismo, tra domini della realt e regni della fantasia. Non per questo egli si sottrae alla sorte comune degli uomini e dei poeti. Anche Gerhart Hauptmann ha il suo limite, anche per lui esistono misure. Ma non sono certo quelle stabilite con meticolosa precisione dal doppio decimetro di Arno Holz.
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HAUPTMANN E GLI SBOCCHI DEL NATURALISMO.
Per nove anni della sua giovent Gerhart Hauptmann (1862-1946), il biondissimo primogenito di un albergatore della slesiana Salzbrunn, si cerca senza trovarsi. Scultore, indagatore, poeta? La realt risponde ogni volta negativamente. Dalla Reale Scuola d'Arte di Breslavia viene espulso per cattiva condotta; a Jena, dove insegnano Hckel e Eucken, egli, il silenzioso,  facilmente oscurato dal dialettico fratello Carlo che primeggia e tien circolo; a Roma per poco il tifo non lo porta via e un collega pazzo (strumento del destino?) gli manda in pezzi i suoi grami tentativi di scultura. La sua luna di miele - egli ha sposato intanto una romantica giovane ereditiera -  angustiata da insuccessi e da malattie. I capocomici gli rimandano i copioni senza leggerli, le sue velleit d'attore vengon miseramente frustrate, dei suoi primi tentativi poetici si pente egli stesso ritirandoli dalla circolazione.
Ma poi, nel breve giro di un triennio, dall'89 al '92, i due motivi fondamentali che nella sua opera andran di continuo alternandosi variati, si presentano (se  lecito il paragone) con lo stesso spicco che ha nel preludio del Tannhuser il canto dei romei contrapposto al tema di Venere. Quasi figlio del popolo, Gerhart Hauptmann  per un verso portato a diventarne l'interprete naturale, a echeggiarne i dolori le suppliche le proteste, a riprodurne in sbalzate figure la forza incatenata o l'irrompente elementariet; d'altro canto il contrasto, tutto intimo, tra una passione che s'avoca ogni diritto e una sensibilit cui rimordono le altrui sofferenze, piega il poeta verso un wertherismo abulico-crepuscolare che lo avvier verso zone molto lontane dal punto di partenza naturalistico.
Vor Sonnenaufgang (Prima dell'alba, 1889), che anche prima dello scandalistico debutto alla Freie Bhne persuader Fontane a proclamar Ibsen superato dal ventisettenne "autentico capitano della masnada verista berlinese", non  dramma sotto quest'aspetto significativo e mal resiste al tempo. Al gusto d'oggi la vicenda di quell'Alfred Loth, che per viete fisime antialcooliste ed eugeniche abbandona l'incolpevole innamorata all'ambiente immondo in cui vive, sa di eccesso fatalistico e di fine Ottocento come le teorie di Lombroso interpretate da Nordau. E, se qualcosa ci colpisce ancora, non  certo il tutto esteriore problemismo ibseniano, n il dialogo ancora suggestionato da Holz, n ci che pot urtare a quella prima del 20 ottobre 1889: la crudezza, cio, di qualche dettaglio o gli accenni, che parvero sovversivi, alla miseria dei minatori slesiani; ma piuttosto la freschezza d'alcune scene di femminile abbandono e il sicuro istinto teatrale dell'autore ventisettenne intorno al cui nome si diffonde un'aria di scandalo, giovevole ai fini del successo almeno quanto l'odore di santit.
Hauptmann non se ne lascia traviare. S'anche Das Friedensfest (La festa della riconciliazione, 1890) e Einsame Menschen (1891) - le Anime Solitarie diventate poi cavallo di battaglie di Zacconi e di Salvini - rappresentano praticamente la conquista del teatro tedesco in quindici mesi, quel che in concreto stupisce  la raggiunta indipendenza artistica del giovane drammaturgo. Il dialogo ha una fluidit aderente, non ottenibile con mezzi di laboratorio, le figure vivono e uno spirito gi s'avverte che trascende il naturalismo e prelude alle scoperte del moderno teatro psicologico. Infatti, sia ne La festa della riconciliazione, dove l'odio tra congiunti s'esaspera in tragedia al pi blando tentativo di componimento, che in Anime solitarie, dove l'amore delle persone care fiacca le ali di chi vuol evadere, la famiglia non  n il bersaglio d'una rivolta antiborghese, n l'ambiente naturalistico cui fatalmente l'individuo soggiace, ma piuttosto la viva e angosciante dimostrazione di un'incomunicabilit delle anime romantica e crepuscolare, l'ostacolo increscioso contro cui s'infrange l'impeto di superuomini indecisi e imprecisi. La virilit, come spesso in Ibsen, pare anche qui privilegio femminile:  la serena Ida che, nel Friedensfest, salva il fidanzato dalla furia dei rimorsi ed  la studentessa Anna che, in Anime solitarie, rende Giovanni alla moglie sofferente e nulla pu se costui, non rassegnato, s'uccide. Ma se l'ibseniano costruttore Solness - stretto, come Giovanni, tra due donne - ritrova per la giovinetta amata un'antica temerariet che gli costa la vita, con Hauptmann un elemento morbido, un indulgere agli egoismi della passione viene a stemperare gli schemi intransigenti del grande Norvegese e spiega anche le liete accoglienze del pubblico che a tanto irrespirabili altezze non s'era mai completamente assuefatto.
Ma ecco Die Weber (1892), I tessitori, il punto in cui il quasi soggettivo e sublimato impietosirsi hauptmanniano diventa piet. Il ricordo del nonno che ancora gemeva dietro al telaio, una rapida visita ai tessitori dell'Eulengebirge, la cui sorte  ancora simile a quella che interess il gran Federico, offrono al poeta lo spunto per un lavoro di respiro corale in cui non pi l'intellettualoide con le sue pene pi o meno procurate ma tutta una massa differenziata in prototipi di sbalzata e animata evidenza si muove sullo sfondo delle proprie miserie e delle proprie speranze. Il rapporto tra remissivit e tracotanza che si disegna nella scena della consegna dei tessuti, quel che di religioso e d'estatico che assume negli interni miserandi il primo avvampar della rivolta, quel popolo esitante alle soglie delle dimore invase prima di pr mano alla distruzione come a un lavoro, quella prima scarica che abbatte sul telaio l'unico innocente sono altrettanti dettagli d'un quadro che, vivo pi di qualunque documentazione sociologica, trascende nella sua veridicit molta della contemporanea letteratura d'accusa. Se ancora la classe abbiente  vista un po' alla maniera del socialismo romantico, il popolo, che vive tuttavia ed urge nel sangue di Gerhart Hauptmann,  reso in tutte lettere e compreso fin nella sua recondita e vana aspirazione a non esser pi popolo, a non servire pi. Ed  forse appunto perch non ne ignora l'inanit che il poeta sa intendere, impietosito, il grido di quelle cieche speranze eternamente deluse.
In codesta comprensione misericorde  il valore duraturo del dramma hauptmanniano al quale d'altronde  comprensibile che i contemporanei conferissero un valore anzitutto politico e attivistico. Siamo nel '92, gli entusiasmi proletari di Guglielmo son sbolliti da un pezzo e il socialismo fa parte, con Bismarck ed Edoardo VII, della sua collezione di bestie nere. La polizia proibisce quindi il pericoloso lavoro, i circoli operai reagiscono rappresentandolo privatamente e i baroni campagnoli della Dieta prussiana gridano addirittura all'alto tradimento quando, primo dramma tedesco entrato in Francia dopo la pace di Francoforte, i Tessitori arrivan a tener per quasi un mese il cartellone del Thtre libre di Antoine. N vale che, ricorrendo in giudizio, Hauptmann sostenga d'essersi rivolto, al di sopra d'ogni partito, unicamente alla piet dei possidenti: solo alla terza istanza, dopo due anni, si concede la rappresentazione al Deutsches Theater dove gli alti prezzi non consentendo l'accesso che a una classe poco disposta ad atti di violenza, la restrizione praticamente permane, sia pure in forma attenuata. Ma basta questo perch la fronda esulti, perch il Kaiser rescinda l'abbonamento al suo palco e perch la fama, divenuta subito mondiale, del poeta assuma un colore di cui, per diverse che sieno le strade battute poi, egli ha risentito sempre, in bene e in male, le conseguenze.
Intanto, ne' quattro fecondi anni trascorsi a Schreiberbau, nella casetta tra i boschi abitata dai suoi e dalla famiglia del fratello Carlo, la gamma interiore dell'artista s'arricchisce e s'affina. Gli accigliamenti antialcoolisti di Prima dell'alba si spianano nel sorriso di simpatia che fa del Collega Crampton (1891), del professore di pittura beone, megalomane e sentimentale uno dei tipi pi spassosamente commoventi della ricca galleria hauptmanniana. E nel Biberpelz, ne La pelliccia di castoro, regina tra le commedie tedesche d'ambiente popolaresco, Hauptmann si prende allegro giuoco degli inquirenti guglielmini, che in quello stesso anno '92 gli dan tanto filo da torcere, sintetizzandoli tutti in quel commissario Werhrhan che, a forza di veder congiure dappertutto, tratta da sovversivo chi gli viene a denunciare i furti patiti e nutre piena fiducia proprio nella ladra, la salace e sorniona mamma Wolf, svelta di lingua e ancor pi di mano.
Cos, nel sorriso come prima nel dramma, Hauptmann resta su quel piano realistico e popolare che in effetti non abbandona nemmeno, quando, in Hanneles Himmelfahrt (1893), nell'Ascensione di Hannele, sembra inopinatamente distaccarsene. La cruda realt, infatti, cui la quattordicenne Hannele cerca d'evadere col suo tentativo di suicidio, s'intrude nel delirio della morente anche se trasformata in incubo o sublimata in sogno. Il patrigno che seviziava l'infelice riappare a terrorizzarla, la figura della madre morta che le annunzia la fine d'ogni tormento si confonde con quella della diaconessa che l'assiste. E il muto angelo della morte, e i serafini che spandono luce e canti nel desolato asilo dei poveri, e il villaggio che viene a onorarla come una santa principessina non sono che proiezione al di fuori d'una tutta infantile e popolare figurazione del cielo, il fiabesco appagarsi nel sogno della povera fanciulla, ai cui verginali vagheggiamenti soffusi di religiosit il maestro Gottwald che l'ha raccolta pu apparir prima lo sposo desiderato e infine il raggiante Ges che mette in fuga il padre assassino e sul cui petto  dolce abbandonarsi e piangere nella certezza della redenzione. Realt esterna e realt di desiderio non son qui fuse nella sola finzione teatrale, ma si biforcano dallo stesso albero della vita. E il solo elemento irreale, la musica che si sprigiona dai due atti prima ancora che dalle note di Max Marschalk, non  che il concreto partecipare del poeta, l'aureola di cui la sua piet circonda le pene dei diseredati.
Grande e contradditoria  l'eco che suscita questo "poema di sogno in due atti" mentre ancora ai Tessitori si d la caccia in ogni angolo dell'Impero. I seguaci del naturalismo conseguente gridano all'incoerenza, i pietisti al sacrilegio, i liberi pensatori al pietismo e alla bacchettoneria dell'autore. Il principe di Hohenlohe, futuro Cancelliere, trova detestabile il misticismo di quel "lavoraccio socialdemocratico" e un vecchio predicatore di Corte, mandato a teatro da Guglielmo per giudicar di quella faccenda del Cristo in scena, ne torna entusiasta e commosso. Che pi? Venticinque anni dopo, ai minossi espressionisti, l'irrazionalismo vago di questo lavoro, che sar per molto tempo l'ultimo a sfumatura politica di Hauptmann, sembrer il principio della diserzione dai generosi impulsi che caratterizzavano la sua attivit iniziale.
In realt il poeta si trova a una svolta della propria arte che coincider tra poco con l'evento pi decisivo della sua vita. Egli  a Parigi, da Antoine, in attesa della prima di Hannele, quando improvvisamente, in un brumoso mattino del gennaio 1894, lascia, come uscito di senno, la capitale, traversa l'Atlantico in tempesta e raggiunge a New York la moglie che insieme ai figli  fuggita di casa. Cos'ha determinato questo colpo di testa? A Berlino la gaia ardita giovanissima sorella del compositore Marschalk  entrata a tal punto nel cuore del trentaduenne Gerhart da fargli dimenticare ci che deve alla donna, un po' deprimente ma devota, che ha diviso con lui le pene del periodo pi oscuro e che gli ha dato tre figli. Il breve soggiorno in America porta a un passeggero componimento tra i coniugi che per non fa tacere i richiami dell'amore. Per dieci lunghi anni il poeta osciller tra due donne, sempre attratto dalla pi lontana, sempre fluttuante tra gli imperativi della passione e gli struggimenti della piet. E mentre il conflitto cui soccombe Giovanni in Anime solitarie si dibatte realmente nel cuore del poeta per dargli un'esperienza ch'egli trasfigurer nelle creazioni avvenire, l'insuccesso s'affaccia per la prima volta sul cammino del fin qui fortunatissimo drammaturgo.
Non tenteremo difese. La figura di Florian Geyer, del cavaliere che, come il goethiano Gtz dal pugno di ferro, combatte soccombendo contro i propri pari in difesa dei contadini oppressi e rivoltosi,  tanto statica e parlata, quant' scespirianamente pieno di vita il suo grande modello. E s'anche questa creatura disgraziata, e perci prediletta dal poeta, pot apparire, nel primo dopoguerra, simbolo d'umana soccorrevolezza e richiamo alla concordia nazionale, nulla salva ai nostri occhi il farraginoso dramma giustiziato dal pubblico nel '96.
Avvilito dallo scacco, col terrore della moglie che minaccia il suicidio e la stanchezza di un amore senza pace, il poeta ripara, in cerca di raccoglimento, nella romita casetta di Schreiberbau. E vi trova invece Carlo, fratello e cognato, cui non par vero di travestire in aspri giudizi sulla sua condotta morale la propria gelosia d'autore mancato. Per tutta la vita quest'ometto gialliccio dalla barba caprigna, pallido imitatore del fratello fin nel passaggio dal naturalismo al simbolismo, andr del resto sostenendo d'esser stato il maestro e suscitatore di Gerhart che, abbandonato a se stesso, era diventato un transfuga e un infedele. Ma in quei giorni il fiele fraterno raddoppia l'amarezza del poeta che solo con un atto di decisione ritrova, insieme a un po' di requie, anche la sopita felicit creativa.
Sui laghi italiani, dove Hauptmann trova finalmente il coraggio di portar seco l'amante, nasce infatti, a meno di un anno dal Florian Geyer, quell'avventurata Versunkene Glocke, quella Campana sommersa che  insieme elegia per l'opera fallita e trasfigurazione, fantasiosa e simbolica, del proprio non risolto conflitto spirituale.
Ferito a morte per aver voluto trattener sull'orlo del precipizio la campana da lui destinata alle cime, ed ora invece sommersa in fondo al lago, Enrico, il fonditore, s'abbatte dinanzi alla baita dove, tra gli spiriti della terra congiurati contro gli odiati rintocchi, vive Rautendelein, la vilia, che il lascivo fauno appetisce e per cui sospira lo sgocciolante re delle rane. Indifferente al suo mondo, Rautendelein  vinta invece dalla umana fragilit d'Enrico che a sua volta, restituito da lei a prodigiosa vita, non esita ad abbandonare moglie e figli per tentare ebbro d'amore nell'incantato regno dei boschi, la creazione d'uno strumento che non squilli pi a gloria d'un Dio di rinunzia, ma alla redenzione nella gioia di tutto il genere umano. Senonch quella che Ibsen ha chiamato la robusta coscienza dei vichinghi manca tanto a Hauptmann quanto ai suoi eroi. Ci che non riesce n ai valligiani scandalizzati, n ai gelosi spiriti della montagna germina dal languente estro d'Enrico e sorge, su dalle brume del bosco e del rimorso, nell'apparizione dei figli che recan le lacrime della madre e ne' rintocchi della campana toccata in fondo al lago dalla mano della suicida. Inorridito, il fonditore ripudia Rautendelein. Ma quando, pentito anche del pentimento, vuol tornare a lei, la vilia rapita e devota non  pi che l'immemore e fioca reginetta delle rane e un pallido breve miraggio della perduta felicit non pu essere ottenuto che a prezzo della morte.
Il successo mondiale di questo poema drammatico, rappresentato per la prima volta al Deutsches Theater da Brahm e musicato trentadue anni dopo dal nostro Respighi, va attribuito, in misura pari, ai suoi meriti e ai suoi difetti: al senso di realt che rende credibili le figure silvane tratte dalla favolistica popolare e alla naturalezza poetica che ambienta i personaggi reali nel clima mitico; all'efficace bruttezza dei neologismi che il poeta mette in bocca agli spiriti della natura e alla simbologia alquanto vaga ma scenicamente efficace; alla tecnica sapiente, e, in non ultima analisi, a quella catarsi sentimentale per cui una morte blanda (segreto sospiro di tutti i deboli) viene a liberare in tempo dal tragico groviglio delle responsabilit. Precisa si rivela intanto la linea evolutiva del poeta: il lirismo - che i neoromantici si meravigliano di trovare qui - si respirava, prima ancora che in Hannele, nei Tessitori; ma mentre questi, nel loro motivo principale, sono il sintomo dell'avanzata del socialismo, la Campana sommersa, con i suoi temi, si riannoda al crepuscolarismo delle Anime solitarie. Il processo interno di Hauptmann, per cui dal sociale egli torna al crepuscolare, ovverossia il suo volgersi definitivo, o quasi, alla nota meno eroica, accenna d'un lato simbolicamente al compromesso avviato tra socialismo e monarchia che sboccher nelle approvate spese di guerra, dall'altro  come un indice dell'abbandono, da parte della borghesia, del socialismo romantico per un ripiegamento su temi individualisti. Certo l'autore era prima sulla strada di ispirarsi a cose pi forti che non alle pene dell'intellettualoide le quali finiran per restare suo campo particolare, ma non  il solo poeta dell'epoca che si abbandoni a questa tendenza.
Tuttavia l'incoerenza che i naturalisti tornano a rimproverare a Hauptmann  smentita dalla sicurezza con cui nel dramma Fuhrmann Henschel egli rimette piede ancora una volta sul piano della realt.
Abulico quanto atletico questo vetturale Henschel non , vlto in prosa ed in popolo, molto pi eroico del fonditore Enrico. Venuto meno alla promessa fatta alla moglie morente con lo sposare Hanne, la serva, egli, vistasi morir la figlioletta per l'incuria di codesta sgualdrina infedele, non sa, stretto fra i rimorsi e la vergogna, far altro che uccidersi. Come che sia, e checch si possa dire contro questo colosso dai piedi di creta, egli  certo l'unico personaggio che getti ombra sulla via di Hauptmann dal '98 al 1903. Tutti gli altri son spettri. Il contadino falso principe della farsa Schluck und Jau non fa rider nessuno. Il Michael Kramer, in cui si vuol contrapporre il figlio traviato al padre geniale, s'affloscia in omelia funebre. Nel Rote Hahn mamma Wolf truffa una societ assicuratrice con meno grazia di quando trafugava pellicce di castoro. Il povero Enrico lebbroso, che vien salvato in cattivi giambi dall'innamorata e pia villanella, non  parente nemmeno alla lontana dell'omonimo eroe medioevale di Hartmann von der Aue.
Certo i guai fioccano in quegli anni. Due famiglie gravano sulle spalle del poeta, una lunga malattia lo porta quasi sull'orlo della tomba. Ma quand' che le private traversie son valse di giustificazione davanti all'impassibile tribunale dell'arte?
 molto pi facile che una bellissima chellerina accusata d'infanticidio e spergiuro venga assolta in Corte d'Assise da un giurato di nome Hauptmann e gli offra lo spunto per Rose Berndt (1903). La clemenza non potrebbe esser davvero meglio compensata: poche creature del poeta son pi vive e vicine alla natura di questa florida contadina slesiana che sedotta da un possidente egoista, ricattata e svergognata da un dongiovanni di paese, messa dal padre bigotto e orgoglioso in condizione di spergiurare e di sopprimere la propria creatura non  alla fine compresa e commiserata che dal fidanzato pietista, l'unico che da quanto  successo abbia sofferto sanguinosi danni. L'angoscia dell'animale inseguito a morte si rivive in questo dramma pieno d'impeti e di gridi elementari che, ben lungi dall'esaltarlo, vuol spiegare un gesto snaturato s, ma non meno n pi della ristretta morale che lo determina. E un'eco di successo e di scandalo gli segue. La Corte austriaca proscrive il lavoro cui viene per assegnato nella stessa Vienna - per la terza volta dopo Hannele e il Vetturale Henschel - il premio Grillparzer; l'Inghilterra offre a Hauptmann il cappello di dottore ad Oxford e solo la Germania sembra voler restare, come ironizzer Shaw, il grande Paese modesto fino al punto da lasciare agli altri l'incarico di onorare i suoi grandi.
Che importa? Glorioso, risanato e gagliardo, sposo finalmente della donna amata  il poeta che, nel 1906, tenta con slancio ammirevolmente temerario di varcare in Und Pippa tanzt i propri stessi confini. Se in Hannele il sogno s'era tradotto in azione visibile, se ne La campana sommersa la realt s'inquadra senza distacco in un mondo popolato di credibili figure mitiche, in questa fiaba invernale, evidentemente ispirata da alcune scene di Robert Browning, l'allegoria s'insinua entro le persone reali e tutto assume proporzioni e intonazioni nuove. Pippa, la soave zingarella cadorina che balla col gigantesco canuto cupido vetraio Huhn, risuscita la leggenda della bella e il mostro con non intelligibili significati nuovi. E Michel, l'innamorato migrante operaio-poeta che la salva dalla spelonca del vecchio e che con lei vorrebbe volare verso gli incanti della laguna,  forse l'eterno tedesco che aspira all'Italia e prende per realt i propri sogni. Ma quando, davanti al morente Huhn, Pippa danza fino a spirarne e il mago Wann accieca Michel perch veda sempre solo ci che vuol vedere, una prodigiosit da lunapark soppianta il soprannaturale e tutto il lavoro sprofonda irrimediabilmente.
Peccato. Qualcosa stava in quella "fiaba" per articolarsi che avrebbe liberato il poeta dalla sua terrestrit, alla quale invece ora ritorna con La fuga di Gabriele Schilling dove - tema per la terza volta variato - un artista senza fermezza, furiosamente conteso tra moglie ed amante cerca scampo di morte nel mare. Ma il dramma, sottratto per sei anni al pubblico, avrebbe forse impedito che si parlasse di tramonto definitivo del poeta prima che, fenice dalle ceneri di molti nuovi insuccessi, da drammaturgo egli rinascesse romanziere.
Der Narr in Christo Emanuel Quint (Il pazzo di Cristo Emanuele Quint, 1910)  per molti tedeschi un capolavoro. N io contesto che, in questo troppo lungo romanzo, grandioso sia il paesaggio slesiano-boemo, e vivissimo, nelle folle e negli individui, l'ambiente montanaro e borghigiano, herrnhutiano e pietista, in cui si svolge l'avventura di codesto "povero di spirito", che prima imitando e poi credendosi Cristo ha per primi confessori i fratelli Scharf, e un predicatore laico per Battista, e una suggestionabile, inconsapevolmente erotica quattordicenne per Maddalena, e un fratello carnale per Giovanni, e un contrabbandiere per Giuda. Ma l'autore, esitante tra il vago spiritualismo cristiano gi affiorato in Hannele e un lombrosismo fine di secolo, a volte sembra voler far intendere traverso il suo Quint quanto sarebbe risultata misera e brutale la vicenda di Ges se vissuta nel quadro della societ odierna e a volte, trattando da mezzo pazzo o da pietoso illuso quel suo personaggio che pur opera prodigi, ha tutta l'aria di voler dividere le proprie responsabilit dalle sue. Interventi poco coraggiosi che risolvendosi in considerazioni riflesse, indeboliscono la figura centrale e compromettono cos un'azione gi troppo prevedibile perch pedissequamente ricalcata sui Vangeli.
Questo romanzo, tuttavia, e la tragicommedia berlinese Die Ratten (I ratti, 1911) sono opere con cui non  indegno presentarsi a cinquant'anni alla Germania finalmente concorde nel festeggiare un poeta, vivo ancora per la letteratura militante, caro ai giovani per il suo passato combattivo, perdonato anche dai pi reazionari per una celebrit mondiale che il premio Nobel viene di l a poco a sanzionare.
Ma ecco il caso ritrascinare il giubilato in mezzo alla contesa politica cui, dal '93, volutamente o no, era rimasto estraneo. All'invito della citt di Breslavia di celebrare in qualche modo il centenario delle guerre di liberazione egli risponde, in quell'anno '13, con un allegorico e piuttosto fiacco Poema festivo in rime tedesche che attribuisce i meriti della vittoria al popolo e non ai Principi ed esalta la pace invece della guerra. Grave torto nel periodo delle "polveri asciutte" e col Kronprinz presidente del Comitato. E chi sa quanto si durerebbe a gridare se non scoppiasse la guerra e alla domanda, in verit alquanto ingenua, di Romain Rolland, s'egli si sentisse nipote di Goethe o di Attila, il poeta tedesco non rispondesse - a inutile scandalo delle democrazie dell'Intesa - che molto pi di una tela, sia pur preziosissima, di Rubens, gli stava a cuore il petto squarciato di un fratello. Patriottismo e umanit son salvi, il Kaiser pu mandare a Hauptmann una modesta decorazione e la Repubblica, dopo il rovescio, acclamare in lui l'umano poeta oltre che il primo accusatore del regime guglielmino.
I giovani sono molto pi severi. Mentre nel '22 il mondo ufficiale giubila intorno al sessantenne, gli espressionisti considerano che il suo socialismo era ancora romantico e passivo quando gi l'altro marciava organizzato verso concrete conquiste e che accusare una volta non basta se poi si tace proprio quando, in ben mascherata solidariet d'interessi col capitalismo, la socialdemocrazia apre le porte alla guerra. Anche in arte gli arbitri intellettuali dell'ora giudicano Hauptmann un sorpassato, un "esteta". E pu ben darne il pretesto Der Ketzer von Soana (L'eretico di Soana, 1918), la storia, colorita e calda, del prete che, andato per convertire dei pastori incestuosi, si d viceversa con la loro figlia giovinetta al culto panico e fallico della natura. La vicenda non ha certo a che fare con i problemi attuali, non  socialmente attiva. Ma questo importerebbe cordialmente poco se un vero problema ne fosse il sostrato, se qualcosa di vivo si dibattesse in Hauptmann e in quel suo catecumeno dionisizzante e non fosse soltanto il solito vago spiritualismo cristiano che cede qui a un paganesimo molto pi vicino alla pittura secessionista di un Thoma o di uno Stuck che allo spirito ellenico.
Triste  quel che resta da dire. Due fantasie drammatiche, Il redentore bianco (1920) e Indhipodi (1921) sono ancora un contributo a quella letteratura che nel primo dopoguerra tenta d'evadere alla troppo dura realt. Poi, mentre l'espressionismo cede alla rinascita realistica, Hauptmann s'estrania non solo dal proprio tempo ma da ogni vera artistica necessit. Anna banalizza il goethiano idillio d'Ermanno e Dorotea. L'isola della grande madre (1924)  il romanzo paganeggiante d'un uomo sperduto tra duecento amazzoni, Dorotea Angermann (1928) una Rosa Berndt imborghesita, Till Eulenspiegel (1928) un greve capriccio che di faustiano non ha che le intenzioni, Il libro della passione (1929) un travestimento autobiografico dell'arcinota vicenda coniugale. E, come se questo non bastasse, nel 1933 il dramma Die goldene Harfe (L'arpa d'oro)  formalmente un non richiesto e molto pallido omaggio al patriottismo teatrale di moda, mentre nella sostanza rivela un Hauptmann potenziato solo nelle sue qualit peggiori.
No. Gli ultimi anni non aggiungono nulla alla fama del settantenne poeta che vuol somigliare al vecchio Goethe, oltre che fisicamente, anche nella tenace produttivit. E se ora ci soffermiamo un istante su Prima del tramonto (Vor Sonnenuntergang, 1932), sul dramma che Rheinhardt port al successo nell'anno del terzo giubileo, non  tanto per la simbolica contrapposizione del titolo a quello del dramma iniziale, quanto perch la parentela del protagonista con le pi note figure hauptmanniane ci apre l'adito a considerazioni conclusive.
Gigante, come Henschel, solo in apparenza, questo settantenne industriale Clausen lascia alla famiglia tutto il tempo di metterlo sotto tutela prima di decidersi a sposare la ragazza che ama e non trova energia che per la fuga verso il delirio e verso la morte volontaria. Non  la strada di Giovanni, del fonditore Enrico, del giovane Kramer, di Gabriele Schilling, di tutta la schiera dei suicidi hauptamanniani? Alla flaccidit di tanti tristi eroi d risalto anche maggiore l'intrepidit, la gaiezza, la volgarit o l'impeto elementare di pi di una figura di donna. Ma raramente esse arrivano ad esser l'elemento chiarificatore. Sempre gli eventi hanno il disopra sulle creature umane, siano esse i Tessitori o Rose Berndt, Hannele o la signora John, l'estatico Michel o il puro folle Emanuel Quint. Sempre il destino  pi forte della volont. Dovremmo dunque aspettar passivamente dal di fuori la soluzione del nostro dramma umano o reagire solo con la disperazione e con la fuga a una sorte che non possiamo o non sappiamo mutare? Ed  forse questo il messaggio che il poeta ci lascia alla fine della sua operosa giornata?
Grandeggia la figura di Gerhart Hauptmann sul limitare della moderna letteratura tedesca. L'intera storia del teatro di lass, dal '90 fino a tutto il primo decennio del nuovo secolo, si riassume nel suo nome. Registi come Brahm e Rheinhardt, attrici come Else Lehmann e Agnes Norma, interpreti della forza d'un Rittner, d'un Kainz, d'un Sauer, d'un Hartmann, d'un Moissi si formano sull'opera sua. La natia Slesia trova in lui voce e universalit, la pena dei reietti un grido che fa rabbrividire. Il naturalismo ha da lui le ali per non affogare, la fantasia il peso per non volatilizzarsi e ogni distinzione filologica di correnti si confonde nell'unit del suo temperamento artistico.
E tuttavia c' qualcosa d'inarticolato, d'inceppato in Hauptmann. Come quell'olandese Pieperkorn che nel Zauberberg di Thomas Mann si dice lo ritragga, egli non finisce i propri discorsi. La natura con lui si scatena, trova forma e voce, ma non si risolve in spirito. Il grido dei suoi oppressi non s'illimpidisce in parola, la sofferenza non riesce a comporsi in rassegnazione, la sua piet non sa trovar nulla di pi virile della constatazione desolata, del ripiegamento, del sogno, dell'evasione.
Ben di rado la vita ha potuto pi compiutamente trasfigurarsi in arte e quanto v'era di debole e d'irresoluto nell'uomo-artista rivelarsi meglio nelle insufficienze della realizzazione creativa. Vicino alla genialit per quel che v'ha d'inimitabilmente vivo e nativo nelle sue creature, Hauptmann non  genio per l'ultima mollezza e imprecisione delle sue catarsi. La passivit non pu esser verbo supremo d'un'arte che  grande solo se contiene implicitamente un'alta norma di vita. Ed ecco perch, se vivere si pu secondo Tolstoi e Beethoven, hauptmannianamente non  consentito che ripiegare dolorare spegnersi. Prima di tagliare il traguardo questo meraviglioso campione s'affloscia e cade per un intimo mancamento che gli stronca la vigoria dei garetti.
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Hauptmann non lascia una scuola, a meno che non si voglia considerare suo involontario discepolo il fratello Carlo (n. 1858). E solo la pigra banalit che accoppia a caso Goethe e Schiller, Dante e Petrarca ha potuto a suo tempo contrapporgli Hermann Sudermann (1857-1928).
Non si pu servire a un tempo due padroni e la mercede percepita in successo (e non solo in successo) da questo piccolo giornalista della Prussia orientale diventato presto un dominatore del teatro vien scontata ora con moneta d'oblio. Infinitamente pi esportabile di Hauptmann, miniera d'oro, anche da noi, dei pi grandi matadores dell'Ottocento, Sudermann port alla letteratura tedesca un ribellismo mitigato di spiriti liberali e divent subito il beniamino della borghesia, il cocco degli impresari.
I romanzi di questo figlio di contadini, (Der Katzensteg, Frau Sorge, Die Geschwister) molto importanti da un punto di vista tematico, non vengono apprezzati che dopo i suoi successi drammatici. In testa ai quali sta naturalmente Die Ehre (L'onore), in cui proletari e borghesi, piano nobile e portineria son visti bene, e sia il contrasto che la soluzione non mancano di forza persuasiva. Anche in Heimat (Casa paterna) un pi umano concetto dell'onore si sostituisce a quello tramandato. In Sodoms Ende e nel Blumenboot egli persegue la corruzione e la limitatezza morale, in Es lebe das Leben fustiga la deboscia dell'aristocrazia e del nuovo pescecanismo berlinese per poi riposarsi di tanta foga nel Glck im Winkel, in cui la bont di un maestro di campagna sa riconquistare la moglie che un selvaggio don Rodrigo avrebbe voluto strappargli e in Pietra tra pietre dove l'umanit di uno scalpellino formatore d'uomini ha ragione di un delinquente suo malgrado. Teatrante nato, Sudermann scrive, con la stessa bravura e con la stessa infallibile conoscenza del pubblico, drammi biblici, favole teatrali, lavori a sfondo storico. Ma, a pochi anni dalla sua morte, nulla  pi eloquente del silenzio che regna intorno a un nome gi tanto acclamato.
Quanto ai seguaci del naturalismo, essi son numerosi e poco rilevanti. Nei due protagonisti della tragicommedia Lumpengesindel di Ernst von Wolzogen (n. 1855) si riconoscono i due fratelli Hart; Ludwig Fulda (n. 1862) oscilla col suo teatro tra naturalismo e favolistica; il prussiano orientale Max Halbe (n. 1865), gran giuocatore di bocce al cospetto di Dio, d con la sua applaudita Jugend (1893) una fresca storia d'amore e insieme alcuni aspetti del contrasto tra polacchi e tedeschi in terra di confine. Ma obbligato dal successo di questo suo lavoro teatrale di giovent, e non ricco di fantasia, ripete troppo spesso negli altri il tema dell'uomo oscillante tra due donne, quella fatale e quella che prepara il pranzo. Un quadro della giovent oppressa dai padri - fatto che il naturalismo si limita a costatare mentre l'espressionismo ne far chiave di volta per la sua rivoluzione -  dato da Georg Hirschfeld in Die Mutter ed  trasferito, in Agnes Jordan, nell'ambiente chiuso di una famiglia ebraica. La vita bavarese  resa in tutta la sua bonaria e robusta saporosit terriera, meglio che ne' legnosi romanzi, in due lavori teatrali di Ludwig Thoma (1867-1921): in Moral un atto d'accusa del fariseismo provinciale e in Magdalena dove un contadino strozza la figlia traviata. Suo emulo  Josef Ruederer (1861-1915) che fa vivere una Baviera tutta suoni di cetra e salterelli nella Fahnenweihe e che, nelle Tragicomoedien, presenta romanticamente e satiricamente la vita di Monaco. E se qui facessimo della storia del folklore non dovremmo dimenticare n il viennese Ludwig Anzengruber (1839-1889) che, pur non resistendo pi di otto giorni in campagna, regal agli austriaci commedie villereccie molto pi giocose che naturalistiche, n il tirolese Karl Schnherr (n. 1869), suo robusto e un po' pi sanguigno successore, n lo stiriano Peter Rosegger (1843-1918) pi noto come difensore del germanesimo in Austria che come poeta.
Ci contenteremo invece d'osservare come il naturalismo tedesco, a furia di volersi avvicinare al vero, scivoli nella provincia e nel dialetto. Ma se provincia e dialetto sanno assumere in qualche lavoro di Hauptmann accenti vigorosamente universali, la maggior parte di codesto sedicente naturalismo resta, indipendentemente dall'uso di un qualsiasi vernacolo, dialettale nello spirito e nella portata. E subisce la sorte d'ogni "arte paesana" che, portata alle stelle nella terra d'origine, non  pi capita n a un miglio dai confini, n alla distanza di un decennio.
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FRANK WEDEKIND, IL PRECORRITORE
Il naturalismo non aveva ignorato la polemica. Basti pensare ai Tessitori, a Hannele o al Biberpelz. Ma, pur polemizzando, aveva rappresentato ben concretamente il mondo da cui discordava. Ed ecco che d'un tratto qualcosa di acre di frustante di stridulo entra ad accellerare i tempi, a deformare ci che aveva contorni e contenuto di realt. Le figure diventan sagome, caricature, smorfie; l'odio sibila e lavora con gli specchi convessi e con la lente d'ingrandimento; l'utopia celebra i suoi pi clamorosi baccanali. Questo lievito pazzo, quest'elemento snaturante si chiama Frank Wedekind (1864-1918). E la sua campagna contro la morale corrente potrebbe esser spiegata col fatto ch'egli  un irregolare, se proprio questa irregolarit non fosse anche la forma del suo scontento e, nella sua predicazione, in apparenza immoralistica, non si rivelasse paradossalmente l'animo di un puritano insofferente d'ogni stortura.
La vita di Wedekind  avventurosa come se l'avesse scritta egli stesso. Il nonno materno, prima d'inventar gli zolfanelli, fa il venditore di trappole e l'agitatore politico; il padre medico sposa un'attrice molto pi giovane di lui; il fratello Donald vive ricattando i familiari con minacce di suicidio e s'ammazza per davvero quando nessuno se l'aspetta pi. Frank stesso ha l'inquietudine, il teatro e la bizzarria nel sangue. Giornalista dilettante e poi poeta pubblicitario lanciatore dei Dadi Maggi, si mette d'accordo col collega lirico della casa concorrente per iniziar delle gare in versi che dimostrino ai rispettivi datori di lavoro l'indispensabilit della poesia come anima del commercio. Nomade d'elezione, sogna di diventar staffiere in un circo per porger galantemente la mano a una cavallerizza dalle gambe rosa. Drammaturgo fischiato e sempre alle prese con la censura, egli - dal momento che gli impresari preferiscono scritturarlo anzich rappresentarlo - finisce per persuadersi che i suoi lavori non reggono senza di lui e passa met della propria vita a girar con la moglie attrice di scena in scena, propagandista e realizzatore delle proprie opere. Alle volte le cose si mettono male. Allora, per sbarcare il lunario, egli si esibisce negli alberghi, nelle osterie, nei variet di basso rango, nella geniale baracca monacense degli "Undici boia" e canta le sue ballate orripilanti e tenere da cui la morale sessuale e ordinaria esce sardonicamente capovolta. I buoni borghesi che frequentan quella tana per divertirsi cercan ridendo l'angolo morto che li escluda dalla beffa amara e disarmi cos l'adulato sbertatore. Ma li fredda quel profilo cesareo, quel volto agghiacciato e doloroso, quell'occhio assorto lontano.
Wedekind, come il suo Re Nicol in So ist das Leben (1902), si sente un sovrano spodestato e forse pensa con lui che "quando un macellaio  sul trono, al Re non resta altro nello Stato che fare il buffone". E buffonate sembrano, o tutt'al pi paradossi, quelli che sono i sacrosanti articoli del suo credo: la carne ha il suo particolare spirito; non vi sono cose ma persone indecenti; la giovent non nasce sessualmente stupida, la si fa diventar tale; la storiella oscena getta il dispregio e il disonore sulla sessualit come la bestemmia sulle cose sacre. Il pubblico - via via che la censura dar il nulla osta ai lavori di Wedekind - andr a teatro prendendo per pagliacciate quelle che sono dolorose esasperazioni sentimentali e non vedendo che vicende piccanti nelle smascherate denuncie di un disagio sociale effettivo, affrontato con una volont di riforma morale, sincera anche se temeraria ed assurda.
Ecco - sembra gridare Wedekind agli adulti dell'era guglielmina in quel Frhlingserwachen (Risveglio di primavera, 1891) che agirebbe contemporaneamente ai Tessitori se la censura non lo bloccasse per quattordici anni - ecco a cosa conduce il vostro silenzio ipocrita e la vostra repressione degli istinti naturali. Wendla, la quattordicenne, se ne va all'altro mondo senza nemmeno capire che Bergmann, il suo condiscepolo, l'ha resa madre; Moritz Stiefel, stretto tra un onanismo deprimente e il terrore degli esami, si uccide; infinite deviazioni della giovent offendono la natura. E che atteggiamento prendono genitori e docenti di fronte al ragazzo che ha candidamente obbedito al suo istinto di maschio? Il padre  per il correzionale; il collegio dei professori, stecchita congrega di marionette che discute stizzosamente un'ora se s'abbia a chiudere o meno una finestra, non trova tempo per approfondire e impone al colpevole di rispondere ad ogni domanda "con un semplice e modesto s o no". Le donne, le madri sembran pi vicine con la loro piet alla comprensione, per quanto anch'esse lontane da ci che Wedekind vorrebbe sostituito a questo mondo di storture e d'onnipotente ipocrisia.
Per chi pu tenergli dietro? Pi che una sensata coeducazione dei sessi o un codificato libero amore, il poeta vagheggia in Minehaha strani seminari di bellezza che avviino la giovent all'amplesso pubblico come a un atto sacramentale. La sua gotica tendenza all'assurdo gli fa sognare una prostituzione risollevata ad atto di culto; il suo odio per una societ di pigmei organizzati lo porta niccianamente ad esaltare la bella bestia umana. L'elementarit della donna - l'inferno in cui Strindberg s' dibattuto insanguinandosi - suscita in Wedekind orgie di gioia affermativa. Se Zarathustra aveva consigliato di portar seco la frusta andando dalla donna, Wedekind non s'entusiasma che della sua perniciosit innocente. Nell'Erdgeist (Spirito della terra, 1893) egli mette la frusta in mano a Lul, esalta in lei l'erotismo disgregatore della mediocrit filistea, ne identifica l'incoscienza col non moralizzabile "spirito della terra" e colloca sugli altari questa sua nuova (e non unica) immagine della gran meretrice di Babilonia. N si sa se il Vaso di Pandora (Die Bchse der Pandora 1901) voglia essere un completamento o una catarsi tragica di codesta morale: se Lul perisca perch, dopo aver sbriciolato sfruttato distrutto impassibilmente uomini e donne, si lascia a sua volta ricattare e sfruttare, o perch il sangue  necessaria corona d'ogni scatenata vicenda erotica.
Per pazzesca che possa sembrare una simile concezione etica, essa non  priva in Wedekind n di spirito eroico, n di senso tragico. Carlo Hetman, il profeta gobbo di Hidalla (1904) che ha fondato una lega per l'allevamento eugenico della razza i cui membri (uomini forti e donne belle) non devono accoppiarsi che tra di loro, rifiuta con disperata coerenza l'adorabile fanciulla che s' innamorata del suo spirito. Il marchese Casti-Piani, che nel Totentanz (1905) riesce col suo ruffianesimo mistico a convertire alla prostituzione la protettrice delle giovani venuta per strappargli una sua adolescente sacerdotessa, s'uccide una volta persuaso che per quest'ultima la gioia dei sensi  diventata struggimento infernale.
Eppure, malgrado questo gran parlare d'amplessi e di sensualit, non c' nulla di pi freddo, di meno afrodisiaco di un lavoro di Wedekind. Quel che manca alle sue creazioni  proprio il calore del sangue; e il pathos nato nel cervello si traduce fedelmente in una lingua povera arida contorta, chiara e tagliente talvolta, o drastica ed umoristica come nel Marquis von Keith (1900), ma quasi sempre senz'ali.
La forma risponde al contenuto. C' qualcosa di sradicato, di disumano in tutta l'arte di Wedekind. Quel che egli disse una volta a proposito di Hauptmann e dei naturalisti - che in arte ci che conta non  render l'esistente ma l'importante -  vero solo se per importante s'intenda la sintesi e la soluzione di ci che esiste. Ora i suoi drammi non cominciano, com'egli vorrebbe, dove per lo pi si chiudono quelli borghesi, ma dove termina ogni possibilit di partecipazione. I supermostri del Schloss Wetterstein (1910) non sono soltanto di l dal bene e dal male, ma di l da ogni verosimiglianza artistica e quindi da ogni efficacia polemica. Incredibili quali appaiono e sono, a che serve contrapporli all'umanit comune? Se Rdiger conquista una donna fingendosi tradito dal marito che essa ama per poterlo uccidere in duello, e se poi induce questa Leonore, diventata sua moglie, a darsi a un satiro ricattatore che si spara perch disarmato dalla simulata impudicizia di lei; se Effie, figlia di Leonore, corruttrice della madre e celebrata etra, spinge l'entusiasmo del suo mestiere fino a morire per la foia di un sadista di gran classe, questo non dimostra ancora che abbattere ogni ostacolo sia sempre una prodezza, n che la borghesia abbia torto solo perch non emula la degenerazione, n che la patologia possa diventare in ogni caso argomento d'arte. La polemica diventa viceversa arbitrio, la satira un grottesco senza riferimenti.
Troppo impaziente per lasciar parlare la realt che gli par l'idolo dei naturalisti, Wedekind la deforma per farle esprimere ci che vuole e cos sconfina, come spesso accade ai tedeschi, nel mitico e nel mistico, e perde ogni capacit comunicativa perfino in lavori come Simson (1913) e Heracles (1917) dove la sorte di eroi che eccitano il riso al colmo della loro pena vorrebbe rispecchiare e simboleggiare la stessa sorte del poeta.
La quale non poteva esser che durissima in un tempo politicamente avverso e artisticamente diviso tra il realismo naturalistico e il culto della bella forma. Nuovo Mos che intravede solo al declino la terra promessa, Wedekind non vive che negli anni ultimi il proprio riconoscimento. Tra il '16 e il '18 la guerra si sente gi perduta, il sospetto verso il sistema che l'ha determinata cresce nei giovani, un attacco si profila in letteratura per quanto ancora in forma di simbolismo allusivo. Tra poco si lotter a viso aperto contro i genitori e i docenti tipo Risveglio di primavera, si scoprir il corpo, l'amore libero, il matrimonio cameratesco, l'irrealismo espressionista, l'attivismo letterario. Wedekind, che per bocca di un suo eroe ha esclamato una volta: "Noi non combattiamo per l'arte. Combattiamo per una religione. L'arte per noi  strumento di guerra", sembrer un precursore.
Ma il poeta ha appena il tempo di chiedersi come dovr fare ad abituarsi agli applausi che gi la morte arriva e, a soli cinquantaquattro anni, se lo porta via. Le esequie sembrano il finale di un suo lavoro. Tra le autorevoli tube s'intrufolano prostitute e manigoldi. Enrico Lautensack (1881-1919), un poeta della compagnia degli "Undici boia" che non era mai stato uno zelota di Wedekind, impazzisce d'improvviso, e gettandosi nella tomba ancora aperta, lo proclama maestro.
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CREPUSCOLO LIRICO DI UN IMPERO
Se Monaco, dal tempo di Heine a quello di Wedekind, s'atteggia ad Atene dell'Isar, pi dolce ancora che in questa citt di pittori, di poeti e di moderata pazzia  la vita sulle rive del Danubio azzurro. Lo sfarzo imperiale manda gli ultimi sprazzi, il barocco italianizza l'atmosfera, l'aria che viene dai colli lieti di vendemmie modera la gotica austerit di Santo Stefano, la musica si respira, le belle bimbe son fiori trapiantati qui da tutte le serre, la colorita e feconda molteplicit degli incroci crea una tolleranza che non  rotta se non dai politici di professione, ogni angolo si smussa e lo stesso naturalismo ha perduto qui, sul finir del secolo, ogni asprezza prima ancora che, di ritorno da Parigi, lo proclami superato Hermann Bahr (1863-1934).
Il pi gran piacere di questo inquieto, zazzeruto e barbuto messaggero letterario dell'Austria  di dare al nuovo l'appellativo di grande per ritorglielo subito dopo a beneficio del pi nuovo. Nessuno resiste meno alle ondate del tempo, nessuno meglio di codesto signor Dopodomani (come Harden felicemente lo chiamer) presente i cambiamenti d'atmosfera spirituale e rispecchia meglio nella sua produzione, molto varia ma poco importante, il succedersi delle correnti di pensiero, dal radicalismo dell'80 fino al pietismo del 1914. Come ape, tuttavia, che suggendo il miele da tutti i fiori lascia in ogni calice il polline che feconda, Bahr (ed  questa la vera missione riserbatagli dal destino) riporta con s da ogni viaggio novit che sollecitano, stimolanti alla creazione altrui. E le novit non son poche in quegli anni. Gli avvelenati e opulenti "fiori del male", le impassibili camelie parnassiane e simboliste, le passiflore dell'esotismo coprono, fino a renderla irriconoscibile, la tomba dove il naturalismo giace illacrimato insieme alla fede nel progresso e al credo umanitario. Non si vuol pi sentir parlare di pauperismo e di rivolta ora che lo stesso socialismo apocalittico volge alle riforme e alla collaborazione. Niente pi compiti all'arte, niente politica e niente realt bruta. L'artificiale, secondo Mallarm, deve purificare il reale, l'opera d'arte poetica, indipendentemente dal valore intrinseco delle parole, deve potersi leggere come una partitura. Huysmans, intanto, ha risollevato la croce; Claudel ha scoperto un suo medioevo pieno di grandiosit ancestrale e di spiritata irrazionalit; Maeterlink ha soffiato un paralizzante alito di morte su tutti gli aspetti della vita; Wilde segue le belle e disumane orme del suo Dorian Gray; d'Annunzio, quasi irridendo al dilemma "vivere o scrivere" posto un trentennio pi tardi da un'arte cerebralizzata, spoglia per la sua bramosia tutti i giardini della giovinezza e tuttavia riesce a trasfigurare il piacere come per goderlo di l da ogni limite fisico e fino a strematezze che sembrano aduggiare lo spirito, mitigar di bont l'estetica perfidia, preparar segreti convegni con la morte. E Hermann Bahr, instancabile scopritore di tutti questi mondi,  generosamente il primo a stupirsi e a entusiasmarsi di ci che sulle patrie rive, non senza merito della sua ricca seminagione, incomincia d'un tratto a fiorire. E se ne esalta al punto da confondere le riflesse e blande luci crepuscolari della Vienna contemporanea col roseo preannunzio di un'alba e la sorridente agonia dell'Austria col nascer di una nuova, estasiata primavera.
Nei riverberi di questo tramonto austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931)  come una rosa dal profumo tanto intenso da parer triste e cos estenuato da ricordare la caducit. Figlio d'un medico ebreo e medico egli stesso, la grazia gli ridona quel che gli  negato dallo scetticismo della razza e della professione, ma non pu certo comunicargli una fede. Dio non esiste su nei cieli e quaggi non ci sono, fallaci ingannatori ognuno sa quanto, altro che i sensi. Aerea e musicale, questa sensualit pervade tutto il teatro, tutta l'opera narrativa di Schnitzler: crea donne da innamorare, appassionate e frali, generose e sognanti, ed increduli vagheggiatori. Fatuo e un po' malinconico, amato e senza nessuna vocazione al vero amore, Anatolio (1890)  il primo che, a compiaciuto passo di minuetto, attraversi dialogando il conchiuso giardino schnitzleriano, dubbioso sulla durata dei fiori e degli amori e alla fine tradito, ma solo dalla sua stessa incredulit.
Per altri, per molti altri l'amore comincia invece con suoni e canti e va finir tristemente come vuole la canzone. La Cristina di Liebelei (Amoruzzo, 1894) vede l'uomo amato andare a morire per una che non lo ama, mentre costui s'accorge troppo tardi che tutto gli era stato offerto l dov'egli cercava soltanto distrazione. Per gli uomini di Schnitzler l'amore non  che il faunesco Girotondo (1897) dei sessi di cui cambia volta a volta lo stile, ma che si conclude nell'identico modo, sieno in ballo il soldato e la serva o il gentiluomo e la signora. La donna  s per questi gaudenti - come afferma uno di loro in Das weite Land (1911) - l'unica cosa che conti nella vita, secondario essendo ci che si costruisce o si conquista, s'accumula o si scrive. Ma dalle donne essi non chiedono che una cosa sola; mentr'esse per amore offrono quel che hanno di meglio e di pi intatto, spesso tacitamente, quasi sempre invano. E in questo la Cristina del dramma pu dar la mano alla Teresa del romanzo (1928) che sconta il dono della verginit con la pi cruda delle umiliazioni o a quell'Anna che, in Der Weg ins Freie (1908), libera cos dolcemente e desolatamente da ogni impegno il mediocre uomo ed artista, padre del suo bambino morto. Ma trover questo Giorgio, una volta solo, la "via della liberazione" o non finir piuttosto come il Dottor Graesler (1917), tardo e tristo nipote d'Anatolio il lieve, che rimpiange troppo tardi il tesoro d'amore che il suo egoismo ha rifiutato?
Certo per tutti - ciechi o veggenti, uomini e donne - la gioia  breve, il risveglio  amaro, il destino arbitrario. C' in Marionette (1906) un ignoto che passa sulla scena roteando una grande spada. Tutti cadono morti, anche il poeta. Gli invisibili fili si sono spezzati. E allora, tutto essendo giuoco in mano alla sorte, varrebbe forse la pena di giuocare se anche il giuoco alla fine non diventasse troppo serio. L'attore che, in Der grne Kakadu (1899), dovrebbe ammazzare il duca, seduttore, nella finzione scenica, di sua moglie, lo pugnala davvero quando s'accorge d'esser stato effettivamente tradito. "Uno entro l'altra scorron sogno e veglia - vero e menzogna. Certezza non v'" constata il Paracelso (1899) di Schnitzler. E poich il giuoco diventa tragedia come l'amore, non resta - unica cosa dolce, forse unica cosa vera - altro che il sogno. "Nessun sogno  sogno solamente" insinua il poeta a chiusa della Traumnovelle (1926). Ed ecco perch il suo Professor Bernhardi (1912) vorrebbe impedire al confessore di distogliere una morente dalla euforia soave del delirio.
Cos, tra le sirene dei sensi e l'avarizia della sorte, si svolgono quasi tutte le vicende schnitzleriane: la fine  sempre una constatazione della vanit del tutto; l'azione, che s'inizia con un crescendo suadente, termina quasi sempre con un singhiozzo, talvolta perfino senza lacrime. La signora Berta Garlan (1901), che per realizzare il sogno d'amore della sua giovent cagiona la morte di una sua amica, e viene egualmente abbandonata, deve riconoscere "che tutta la follia di quei giorni convulsi e gli ultimi brividi della sua femminilit desiderosa e tutto quello, insomma, che aveva creduto amore finiva per sfociare nel nulla." La signorina Elsa (1925), che l'incoscienza del padre costringe a sacrificar il pudore e la vita, vede, nel delirio ultimo, tutta la sua dolce sinfonia incompiuta freudianamente traversata dalle cesure brutali della realt. Teresa trascina per anni, grigio in grigio, la sua povera esistenza d'istitutrice per esser alla fine assassinata dal figlio cui tutto ha sacrificato.
La morte  sempre al termine della strada. E tenebra  anche il supremo messaggio del poeta che un giorno vel d'incredula lietezza il volto della malinconia. Il clima del suo ultimo racconto  quello di una campagna che sorrida impaurita sotto i barbagli di un livido cielo per incupirsi a poco a poco e poi spegnersi e affondarsi rapida in un'opacit senza scampo in cui l'anima si getti alla cieca per por fine al suo sconfinato terrore. Flucht in die Finsternis (1931), fuga nelle tenebre del sospetto, della pazzia, della morte d'un uomo felice cui d'un tratto la vita s'oscura; presentimento, trasfigurato in vicenda, dell'ombra grande dal poeta avvertita imminente. La morte: ecco ci che resta alla fine del trinomio che gioco ed amore completavano e nel quale al poeta parve un giorno racchiuso ogni vero e l'anima e il senso della vita.
Un giorno. Ma la vecchiezza riserba a Schnitzler i colpi pi fieri: il crollo, dopo il '18, di un mondo di cui egli era stato, certo senza avvedersene, il pi significativo e delicato poeta; l'incomprensivo bando decretatogli dai giovani che lo confinavano tra gli "esteti" e i superati, ignorando la psicanalitica Traumnovelle e il magistrale, ultramoderno soliloquio estremo de La signorina Elsa; il suicidio della figlia adorata; la morte improvvisa e tragica dell'amico Hugo von Hofmannsthal. Solitudine in un ambiente diventato estraneo, solitudine di fronte al pi insoluto dei problemi.
"Un raffinato entr nel mondo, un impietrito lo lasci" scrisse, rievocando Schnitzler, Alfred Kerr. Ed era vero. Il medico-poeta da tempo non pensava pi che alla vecchiezza e alla morte. Non la temeva la morte, ma non sapeva rassegnarvisi, cos come sempre l'aveva lasciato pensoso questa nostra felicit perpetuamente venata di dolore, questo nostro vivere mai esente da rimorso, e la bont punita e la rapida caducit d'ogni cosa. Ecco perch in ultimo l'ala d'un angelo mesto aduggia di un'ombra sempre pi fitta quello che parve, e forse era stato, un aulente e appena un poco triste, paesaggio di primavera.
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La Vienna che Schnitzler aveva cantata, alcova e cuore di un'Austria in cui, secondo un motto arguto, regnava l'assolutismo mitigato da trasandatezza, non era soltanto quella, prestigiosa, de Il giovane Medardo (1910) o quella popolata d'ufficialetti inconsistenti come il Tenente Gustl (1900) e da deliziose e amorose fanciulle. Era anche la citt dei caff e della socievolezza selezionata.
In apparenza una specie di club aperto a tutti, il caff viennese - e ogni arte e professione ne contava pi d'uno - era in effetti una societ chiusa che sapeva con molto garbo metter alla porta gli intrusi. Cos l'inappariscente Caff Griensteidl di fronte alla Hofburg, gi riservato al cenacoletto socialista di Vittorio Adler e alle celebrit del vicino Burgtheater, era a poco a poco diventato l'ombelico letterario della citt. Se anche i maligni l'avevan ribattezzato Caff Megalomania per l'esaltazione continua in cui vivevano i suoi frequentatori, non era men vero ch'esservi riconosciuti voleva dire acquistar voce in capitolo visto che tutta la letteratura giovane stava uscendo di l. Hermann Bahr vi teneva circolo, Schnitzler vi assaporava le gioie della fama e non di rado vi faceva capo anche Richard Beer-Hofmann (n. 1866), il poeta veggente che, nella Ninnananna a Miriam, sconfina in musicalit e mistero, per rifar protagonista il destino nel Conte di Charolais (1904) e ascendere, nel Sogno di Giacobbe (1918), insieme a un idealizzato popolo ebraico, la scala, fatta di dubbio, di sogno e di tormento, che finisce ai piedi di Dio. Meno solenni e pi viennesi, Felix Salten - che si far un nome con Bambi, la storia di un capriolo, - e Alfred Polgar, futuro critico teatrale e cesellatore d'argute prose minime, dnno colore a questo caff fine di secolo dove Karl Kraus, il nano tragico, direttore e redattore unico della sua rossa Fackel, aforista e stroncatore impenitente, sfoga le sue patologiche esuberanze di vanit e dove, alternando risate omeriche a profetiche furie, Peter Altenberg (1859-1919) predica, ascoltatissimo, un suo vangelo di grazia, d'eudemonia e di dietetica.
I suoi libri pi deliziosi, Altenberg, quest'esteta ribelle dalla calvizie lucente, dai baffi di foca e dalle cravatte impossibili, li va gridando dal suo tavolo di caff.  l che improvvisa inni ed  da l che scaglia i propri anatemi. Sensibile a ogni colorazione del cielo e ai suggerimenti d'ogni profumo, persuaso d'intendere gli inespressi desideri delle donne e dei bambini e la musica silenziosa delle loro anime, egli odia tutto quel che gli sembra leccato o innaturale. Il ricciolo ribelle e la barbetta curata di Schnitzler gli danno sui nervi per la loro affettazione sintomatica, il profilo di pietra di Stefan George e il suo disprezzo della realt lo irritano fino al furore, il sapere che Wagner, per ipersensibilit, si  rifiutato di musicare la parola "giustizia" gli provoca un attacco profetico. E nessuno  pi ingiusto di lui, pi violento e pi contradditorio. Amante della bellezza, Altenberg detesta gli esteti, i collezionisti, i bibliofili; povero in canna, assapora i beni di questa terra con raffinatezze da gaudente e, quando gliene viene fantasia, traduce nella sua grande scrittura bambinesca la vita che vive, le cose che vede. In Wie ich es sehe (Come vedo io, 1896) - nel primo libro che i volumi successivi, Was der Tag mir ztrgt (Quel che il giorno mi porta, 1900), Semmering e Lebensabend (Crepuscolo della vita) non faranno che riecheggiare - l'inimitabile P. A. racconta cento piccole storie da nulla che hanno un tono femminile e infantile, candido, spontaneo e innamorato. Tutta la vita  vista come il dilettoso giardino della poesia e un soffio di musicalit pervade e ravviva le pi umili cose quotidiane. Il poeta sa il mistero dei colloqui e dei silenzi, i dolci contagi interiori di una luce o di un paesaggio, il valore del sonno che ristora, degli sport che plasmano, dei cibi ben scelti, della buona siesta. Le donne ch'egli ama (e che non sempre ripagano d'amore il loro esaltato poeta), i giovani che l'ascoltano, egli li vorrebbe cresciuti e salvaguardati da un suo balzano e commovente regime dietetico e salutista. Si sente responsabile della bellezza che circola nei suoi pressi, ma non conosce schizzinosit: ospite della strada (e morto addirittura indigente ai crudi inizi del '19) egli , finch campa, il consigliere delle piccole prostitute, di cui parla il linguaggio, dei cocchieri, dei camerieri e dei mendicanti di cui intende le pene. E resta fino all'ultimo, un romantico, ma di un romanticismo nuovo che dice di s alla vita e tutto affida al mite governo della poesia.
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Ora  facile immaginare, in una sera del 1891, l'impressione suscitata, tra la litteratissima clientela del Caff Megalomania, dall'inopinata soluzione di un enigma che il barbuto Hermann Bahr andava da tempo, e concitatamente, proponendo a se stesso e a chi lo voleva ascoltare. Egli aveva infatti scoperto e, con la solita foga maiuscola, proclamato poeta da dar punti agli ammirati simbolisti franco-belgi un tale non meglio identificato Loris, autore di versi translucidi e come arsi da un'algida fiamma, fragranti di vita e tuttavia estenuati d'esperienza delusa, nonch d'alcuni saggi su Amiel, su Vil-Griffin e su Barrs cos umanamente esperti e cos criticamente definitivi da far supporre uno che avesse vissuto due vite. Pi il mistero perdura e pi si fa assidua, sotto le fumose volte del Caff quarantottesco, la ridda delle congetture: e chi pensa trattarsi di un diplomatico francese, e chi di un allievo dei gesuiti di Kalksburg, e chi di un brizzolato vitaiolo ipersensibile. Finch la famosa sera di cui sopra un giovinetto diciassettenne s'avvicina al tavolo di Hermann Bahr e, stendendogli una mano morbida e carezzevole "come quella delle grandi amorose" assicura con semplicit: "Io, difatti, sarei Loris".
Bahr e gli astanti restano, naturalmente, di stucco. Ma poche parole bastano a stabilire tra l'adolescente e il poeta fino a poco prima ignorato un rapporto d'assoluta identit e a persuadere tutti che, se lo studente liceale Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) s' scelto quello pseudonimo di Loris non l'ha fatto per calcolo o per posa, ma perch altrimenti ci sarebbe tanto di paragrafo nell'imperial regio regolamento scolastico a vietargli di collaborare a riviste o giornali. "Martedi fino alle 12 sono naturalmente a scuola, poi faccio i compiti e dalle 3 alle 4 ho lezione di tedesco" scriver tra poco, non si sa bene se con candore o con civetteria, questo fanciullo prodigio ad Arthur Schnitzler.
Tutto in lui acquista in quegli anni una duplicit che stupisce, un ibridismo che affascina anche perch disorienta. L'efebo che si strugge se non trova chi apprezzi le sue cravatte nuove, il dandy cui piace frequentare bella gente, aver contatti con la pi blasonata nobilt austriaca, primeggiare in cento futilit mondane  anche l'ipersensibile in cui ogni risata infantile, ogni eco morente, ogni sussurro d'onde suscita dentro come un improvviso incantamento di fiaba. Questo ragazzo che ancora accompagna le sue letture divorando la torta di ciliege di cui  golosissimo  lo stesso che discorre con una precocit spaventosa di satanismo e d'estetica, mentre gi conosce e vaglia Swinburne e Shelley, Montaigne e Hebbel, Sofocle e Verlaine, Maeterlinck e Poe, Hawthorne e Maupassant, Tolstoi, Flaubert e d'Annunzio. Lo stesso presumibile disagio nel sentir uno sbarbatello trinciar giudizi sulle cose pi grandi di lui e sui Bahr, sui Beer-Hofmann e sugli Schnitzler che gli dan confidenza scompare di fronte a una rara capacit di partecipazione ai pensieri e alle esperienze degli amici che tutti, lusingati, gli riconoscono, ben lieti di sentir convogliata la propria vita in quella giovane esistenza felice.
Poich Ugo  felice pi per rara vocazione dello spirito che per avventurata disposizione del caso. Felice degli agi di cui una famiglia comprensiva ed abbiente circonda quest'unico, affettuoso ed eccezionale rampollo; felice dei viaggi che ben presto lo conducono verso l'Italia da cui un'ava gli ha portato qualche goccia di sangue solare; felice della sua sana giovinezza e dei doni facili e preziosi che gli regalano le ore ispirate; felice persino delle desolate guarnigioni galiziane dove, tra pochi anni, pagher con qualche disagio l'aristocratica e feudale gioia di vestir prima la giallo-azzurra uniforme dei dragoni e poi quella nera-oro degli ulani. Cosicch il giovane Hofmannsthal si stima nel giusto allorch suppone ch'essere infelici e non essere voglia dir per l'artista la stessa cosa, per infelicit vera intendendo quella che svuota e incattivisce e non gi, badiamo, la bella malinconia che qualcuno possiede e cui egli stesso cos di sovente si compiace con negligenza d'abbandonarsi.
Ninfea che affiora fragile da incerte profondit lacustri, l'arte hofmannsthaliana sembra a tutta prima in contrasto con una vita di cui non  invece che il tramandato e subconscio riflesso: quella consapevolezza prima d'ogni esperienza, quella precocit artistica e psichica  forse il segno di una maturazione prenatale dovuta all'incontro e al vicendevole potenziamento del sangue austriaco e lombardo, contadino e orientale; e l'umbratilit lassa che avvolge di s la prima produzione poetica e lirico-drammatica non  che un compenso freudiano a rovescio, un tributo di tristezza distillata e preziosa pagato all'eccesso di felicit. Come una volta ha osservato egregiamente Max Mell, nelle Poesie, raccolte in volume nel 1907, "l'appena sbocciato e il gi cosciente s'incontrano prestandosi a vicenda i loro colori", uno stupore delle cose esistenti si mescola a distaccata melanconia, il senso della caducit s'insinua fin tra i miraggi di un giovane desiderio, la vita  come un libro che per met ancora non s'intende e per met non si capisce pi e solo un aristocratico ritegno da Infante potrebbe fermare in cos cristallina gelidit la propria desolazione.
E in fondo anche i "piccoli drammi" in un atto (farfalle cui anche la pi delicata delle interpretazioni toglierebbe dalle ali il pulviscolo d'oro) non son altro che la continuazione in forma dialogata dello stesso musicale e disincantato soliloquio lirico. Andrea, il giovane gaudente di Gestern (Ieri, 1891) - un Anatolio redivivo che sa gi dare alla propria mutevolezza l'aspetto degli autosuperamenti nicciani - pu bens seppellire qualunque passato sotto l'impellenza assidua dell'attimo vivo, ma solo fino a quando, nel perdurante dolore per il tradimento dell'amata, egli non riconoscer la vitalit dell'ieri e l'inanit della sua pseudocoraggiosa scienza di vita. Poich, insomma, alla vita egli  passato accanto senza viverla, proprio come lo "stolto" Claudio che, in Der Tor und der Tod (1896), riconosce il suo errore solo dinnanzi alla morte, allorch  troppo tardi per desiderar di piangere lacrime vere o di cercare una gioia che non sia guasta dall'artificio.
Tutto il dramma della giovinezza - che non  la meno tragica et dell'uomo -  in questi "piccoli drammi" acerbi di precocit: quell'avvizzire dell'anima che prelude alla fioritura ed  un po' come la senilit dei vent'anni, quell'aduggiante senso di morte che insidia proprio chi ancora deve vivere. Con in pi - prestito dell'epoca e moda letteraria, ma anche natura e vocazione di quest'aristocratico di data recente - un gelido dandismo spirituale che obbliga al disdegno delle forme banali e quasi presuppone accostamenti rari e sofferta raffinatezza d'immagini.
Nasce cos, di fianco a una vita autenticamente felice, un'autobiografia di disincanto, vera, oserei dire, nella sua falsit e, per suggestione, trasferibile. E questo spiega perch la smagata e sognante giovent di quella fine di secolo abbandoni Ibsen ai suoi trionfi, e Nietzsche agli scaffali donde  stato appena tolto, e il mago Stefan George, di cui lo stesso Hofmannsthal subisce il fascino, per ascoltare il poeta coetaneo che ha dato pretesti di parole e parvenze oggettive alla sua indefinita vaghezza di mettersi spiritualmente in scena. Non occorre pi cercar d'Annunzio se Hofmannsthal - avendolo gi per suo conto assimilato - riesce, ne La morte di Tiziano (1892), ad ammaliar con gli stessi stupefacenti armoniosi i suoi adolescenti fragili come fanciulle. E non si sente pi il bisogno di Wilde dopo l'idillio della giovane coppia vedovata ne Il ventaglio bianco (1899), n di Maeterlinck dopo i simbolismi un po' oscuri ma fascinosi de La miniera di Falun o de L'Imperatore e la strega (1899), n d'andar cercando nell'Oriente estremo e lontano nei secoli l'estatica semplicit di Li-tai-pe quando si pu sostare in cima a quel ponte che nel Kleines Welttheater, nel Piccolo teatro del mondo (1897) riflette, capovolte nell'acqua del rivo, tante ombre e vicende umane.
Noi stessi, del resto, a distanza di tanti lustri, rimaniamo senza parole allo spettacolo di codesto diciannovenne che gi sa delimitare con chiaroveggenza l'ammirato e imitato d'Annunzio, e intuire nella spiritualit il segreto espressivo della Duse, e pittoricamente spiegare i pittori, e, in inventati colloqui, drammatizzare la recensione di un libro o dar plastico rilievo alla figura di un Grande. E quando, riproiettando dentro di noi questo film del tempo, arriviamo al settembre del '98 e alla scena in cui l'Imaginifico riceve a Settignano il ventiquattrenne poeta austriaco e gli mette a disposizione graziosamente "per adesso, per pi tardi o per quando volesse" due rinascimentali stanze della Capponcina, ci vien fatto proprio di chiederci s'egli intendesse ringraziare in tal modo il suo divulgatore ed emulo tedesco o non piuttosto salutare il lui il ripetersi della propria prodigiosa giovinezza.
Ma come  vero che il poeta di Ieri preferisce Vienna a Firenze e la casetta settecentesca di Rodaun, nido per le nozze imminenti e poi rifugio perpetuo, alla fastosa villa di Settignano, cos sta di fatto che Hofmannsthal non  d'Annunzio e che ben di rado la primavera precoce garantisce la ricchezza del raccolto. Vi sono efebi che sul limite della giovinezza irritano, sfigurandosi o imbolsendo, chi pi li ammir nel loro fiore e vi sono precocit che a un certo punto isteriliscono o, quanto peggio, s'incamminano per una via del tutto normale. Se Hofmansthal avesse incominciato a venticinque anni con quella che si usa chiamare la sua seconda maniera, i contemporanei che al suo apparire l'avevano esaltato come della specie dei Novalis, dei Wackenroder, dei Runge, degli Shelley e dei Keats, non gli avrebbero, deluse una volta le troppo accese speranze, fatto colpa, per bocca dello stesso suo scopritore Herman Bahr, di non esser, come quei poeti, morto giovane per poter rimanere una delle figure pi belle della letteratura tedesca.
Invece proprio quando, con ben altra gratitudine verso le prime fortune, il poeta, varcata la soglia dei cinque lustri, pensa che sia tempo di conquistarsi quel che senza fatica fino allora gli era venuto in dono, lo stato di grazia lo abbandona. E cos l'antico istinto sicuro. Attratto dalle lusinghe del mondo e del successo, che Stefan George gli aveva predette deformatrici, e dal teatro per cui gli manca l'indispensabile dialettica intima, Hofmannsthal esaurisce, ne Le nozze di Zobeide e ne L'avventuriero e la cantante (1899), caduti alla "prima" berlinese, il tenue momento lirico che inizialmente aveva potuto assumere parvenze teatrali. Una drammaticit fatta tutta di preziosismi parlati e d'esteriori truculenze sembra quindi insinuarsi nella sua officina poetica su per quell'assassina scala di seta che, ne La donna alla finestra (1899), il marito tradito getta intorno al collo bianco di Madonna Dianora, la peccatrice incolpevole la cui sorte in fondo era gi risolta nel racconto della Demente, fulcro del dannunziano Sogno di un mattino di primavera. E infine, diventate di moda con Wedekind le donne serpente, vediamo in Elettra (1903) il soave mosto della giovent farsi aceto e l'isterismo sadico di una figlia che aspetta con volutt lo scorrer del perverso sangue materno sostituirsi alle profonde significazioni umane della tragedia sofocla.
Ma gi questa sostituzione di spirito, per cui le tragedie anticheggianti di Hofmannsthal - dall'Elettra ad Edipo e la Sfinge (1905) e all'Alcesti (1906) - han cos poco a che vedere con quelle a fondo etico religioso dei Greci, trame d'oro, come invece sono, intessute nel pi sontuoso broccato lirico che la poesia tedesca conosca, gi questa ripoetizzazione di ogni spunto dovrebbe far tacere l'accusa, cos spesso mossa al drammaturgo, d'esser solo un rielaboratore di motivi altrui. La sua Venezia salvata (1904) non ha effettivamente in comune con quella quattrocentesca di John Otway altro che l'argomento e non si dice nulla sul Gran teatro mondiale di Salisburgo (Das Salzburger grosse Welttheater, 1922), o su La torre (Der Turm, 1925), limitandosi a paragonarli con gli autos sacramentales di Calderon. Si potrebbe invece discutere di un estetismo che, di lineare che era in giovent, s' andato sempre pi arricchendo, e non sempre con vantaggio, di volute e di convolvoli barocchi, mentre spiritualmente il poeta rimane a trentott'anni quello che era a diciassette. Il suo Jedermann (1912) - quell'Ognuno che Rheinhardt port dal berlinese Circo Busch alle soglie del Duomo di Salisburgo e che a taluno parve un segno di ravvedimento religioso - pi che un'interpretazione nuova della trecentesca "moralit" inglese sul pentimento finale del peccatore ricco,  il ritorno, sotto mistiche spoglie, d'uno dei primi personaggi hofmannsthaliani, di quel Claudio, cio, ansioso, al cospetto della morte, di viver la sua vita vera (vedi Der Tor und der Tod). E quanto al cattolicismo dell'esteta viennese esso sta a quello ingenuo dell'ignoto anglosassone come alla fede del Serafico d'Assisi il francescanesimo tutto sincera falsit di Gabriele d'Annunzio.
L'unica effettiva evoluzione di Hofmannsthal  quella verso la mimica (ci che spiega i registici entusiasmi di Max Rheinnardt) e verso la musica. Se i primi drammi non suggerivano che atteggiamenti estetico-spiritualistici, la successiva produzione  ricca di prestigiose sollecitazioni sceniche e, mentre le prime poesie non abbracciavano pi strumenti di un'orchestra mozartiana, i "libretti" scritti per Riccardo Strauss - dal Cavaliere della Rosa (1911) all'Arianna a Nasso (1912), a La donna senz'ombra (1920), all'Elena in Egitto (1925) - richiedono e ottengono la pi fastosa ed ibrida partitura. Quel che Verlaine e Mallarm avevan preteso che la poesia fosse - musica -  qui raggiunto, ma a prezzo della stessa poesia.
Ed il traguardo , o sembra, gelo e virtuosismo formale. L'artefice ha sostituito il poeta e invano, nella stessa figura compassata e schiva del Hofmannsthal cinquantacinquenne - baffetti a spazzola, aria d'alto funzionario in aspettativa - si cercherebbe qualcosa che ricordasse l'infrenata baldanza del giovinetto. Intorno a lui fiorisce ancora, spettrale, una primavera da erbario. Ma nessuno pu confonderla pi con quella antica e prodigiosa di cui tutto  scomparso, perfino l'humus che le aveva dato invisibile nutrimento.
Un poco, nell'antica Monarchia danubiana, ogni austriaco di lingua tedesca era re: vicina e familiare a lui la Dinastia per altri straniera e nemica, e soggetta al suo compiacimento di colonizzatore storico e di signoreggiatore effettivo la variet paesistica ed etnica di un Impero che s'estendeva dalle Alpi alla puszta e dalle lande podoliche ai Balcani e alle rive dell'Adriatico. Di questo gaudio inconscio  partecipe pi che non si creda il giovane Hofmannsthal, lieto perci di servire un esercito tra le cui tende, a sentir Grillparzer, vive la Patria. N mai, con l'egoismo del possidente beato, egli si render conto che, a lui madre, ad altri l'Austria possa esser dura matrigna. Ecco perch egli la difende strenuamente, dopo la Canzone dei Dardanelli, contro lo stesso, un giorno tanto amato d'Annunzio, e perch nel corso della guerra che doveva distruggerla, egli l'esalta come saggia moderatrice d'ogni diversit e capolavoro dello spirito, degno d'esser conservato a tutti i costi.
Par quasi tra l'antico Impero che ha compiuto il suo ciclo e Hofmannsthal esista un misterioso legame di correlativit: l'estenuata poesia della giovinezza, in cui latinit, nordicit e una tal quale morbidezza slava armoniosamente si fondono,  un po' come l'occiduo sole sul cielo di una civilt in declino mentre l'ultimo, formale irrigidimento hofmannsthaliano  quasi il corrispettivo poetico di un mondo destinato a sbriciolarsi sotto l'imminente urto della guerra.
Cosa resta dopo San Germano? L'Austria, che Hofmannsthal aveva concepito solo in colorita complessit,  ridotta a un torso esangue che ha il senso doloroso delle membra mozzate e che invano per vent'anni il patriottismo locale cercher di galvanizzare a vita propria procrastinando, in ossequio ai trattati, l'inevitabile assorbimento etnico. Il poeta, nell'interregno, si trova tra un ieri rimpianto e l'insperato domani. La guerra ha disperso i suoi fedeli. Il dopoguerra, con le sue imposizioni mostruose, mette al mondo una giovent cinica, senza scrupoli, odiatrice per programma del bello che, se aveva contristato il vecchio Schnitzler, angoscia Hofmannsthal, l'antico Principe della giovinezza, non tanto perch se ne sente disconosciuto quanto perch con ogni sforzo egli non riesce a capirla.
Hofmannsthal  padre, dopo esser stato figlio compreso e vezzeggiato. Ma suo figlio  figlio del tempo. E mai il dramma delle generazioni - che  anche dramma di diversit e d'incomunicabilit -  terribile come quando si trasporta nella stessa vita familiare e, alla luce sinistra dell'irreparabile, palesa ai superstiti la cecit o l'impotenza del loro cuore. Hofmannsthal, l'aristocratico, ha conservato, anche tra le strettezze dell'inflazione, una quasi fisica repugnanza per il danaro. Ed  invece per la legge di questo danaro, diventato americanamente ragione dell'esistenza, che suo figlio s'uccide.
Cosa pensa il poeta, cui la tragedia si neg nella finzione, di questa assurda concorrenza del destino? Egli non barcolla sotto il nuovo colpo che gli viene dall'estraneo mondo, e non muove lamento. Ma, due ore prima delle esequie del figlio, un cuore che tanti avevan creduto non esistesse, s'arresta di schianto per non battere pi.
TAVOLA V.
Una scena del dramma "Frhligserwacher"

TAVOLA VI
HERMANN BARR
 STEFAN GEORGE E LA SUA CERCHIA
L'inizio dell'ultimo decennio del secolo  veramente un punto cruciale per la nuova letteratura.
Alla fine dell'89, su per gi quando Hauptmann debutta scandalizzando i borghesi, un poeta tedesco che i mallarmiani di Parigi, suoi amici, trovano nell'aspetto somigliante al giovane Goethe malgrado il mento quadrato, dantescamente volitivo, volge le spalle alle carrareccie del naturalismo, nauseato non meno dalle scurrilit dei beceri letterari alla moda che dal credo ugualitario e progressista, base supposta di quell'arte e di un mondo in sostanza edonistico e mercantile. E come i bimbi per non farsi intendere dagli adulti usano alle volte un gergo di loro conio, cos il renano Stefan George (n. a Bdesheim il 12 luglio 1868), a difesa dai profani prima ancora che ad espressione di un suo nuovo ed abitabile cosmo, incomincia con l'inventare per le cose nuovi nomi, col creare una propria lingua non bruttata dalla polvere del traffico e non consunta dall'uso, soggetta a nuove leggi e perfino a una nuova grafia. E ancora: poich la consuetudine  per l'abbandonarsi bracalone, nel sentimento come nella forma, il ritegno il silenzio il mistero sembreranno a quest'aristocratico nato l'unica risposta alla demagogia artistica del "tutto dire" e la squisita ricerca dell'espressione il solo riparo all'allarmante abbassamento di tono della lingua tedesca.
Senonch nei primi libri di versi - ne' Disegni in grigio e nelle Leggende (Zeichnungen in grau - Legenden. 1889), negli Inni e nei Pellegrinaggi (Yymnen, 1890; Pilgerfahrten, 1891) - codesta disciplina mortificatrice di ogni slancio, codesta continua difesa del sacrario poetico dalle sirene dei sensi si risolve in utomenomazione. Difficile immaginare qualcosa di pi freddo ermetico scostante. Il poeta parla a volte in terza persona e gi pensa d'essersi dato troppo; l'indifferenza al soggetto  portata fino all'arabesco e alla sciarada; l'arte per l'arte celebra il pi disumano dei suoi trionfi. Certo non  giuoco questo. Verr giorno in cui George riveler agli ignari, avvincentemente, i tormenti e le taciute pene di quella sua giovinezza, sepolta perch su dalla tomba germogliassero splendide rose. Ma quanto lontana  ancora la fiorita e come si ribella la materia al dispotismo dell'artefice se, alla fine dei Pellegrinaggi, egli deve ammettere d'aver voluto forgiare qualcosa di liscio e di ferreo invece dello strano corimbo che gli  venuto fuori, rutilante d'oro e di pietre preziose! In pi, spicciole e dure parole: l'aspirazione a dir cose semplici e forti si traduce quasi a tradimento nel bizantinismo pi fastoso.
Poi  l'artista che s'abbandona alla propria china. Bizantineggiante (ma questa volta di proposito)  l'atmosfera piena d'oscuro splendore in cui incede perfido e innocente, sofferente e gelido l'Algabal (1892) del nuovo poemetto, che non  tanto rievocazione d'Eliogabalo, tiranno e sacerdote entro il quadro della romanit decadente, quanto travestimento e confessione del poeta nel clima di una creata onnipotenza di sogno. Se Algabal, l'esteta, potr, in difesa d'un istante di bellezza, far trafiggere lo schiavo che spavent le sue colombe - e il sangue del fratello ucciso non gli suggerir che di sollevare il manto di porpora per non bruttarsi - egli sapr anche respingere la vestale rapita per amore che a un tratto pi non risponde alla sua tormentosa richiesta di regalit. Superuomo nell'assenza d'ogni vincolo esteriore, Algabal  per schiavo e vittima della sua stessa legge. Asceta per esigenze di selezione, ozioso per sdegno delle basse faccende umane, inappagato per desiderio di compagnie pari, l'ultima sua parola  solitudine.
Per come la confessione di un amore infelice pu a volte accender d'amore una donna, cos Algabal, rivelando nel suo sosia un solitario d'elezione, richiama intorno al poeta anime affini e diventa per tal modo il principio di un'eletta socialit. George trova amici che lo comprendono, mecenati che lo aiutano e, viaggiando, poeti viventi da ammirare.  in quell'anno '92 che nascono le Bltter fr die Kunst, continuate in dodici riprese fino al 1919 e inspirate al proposito d'educar la materialistica Germania guglielmina a pi alti pensieri ed atti traverso il culto dello stile puro.  allora che si forma - e vi partecipa anche il giovane Hofmannsthal - l'iniziatica cerchia che ha George per centro animatore, l'ordine quasi templario in cui da paggi si diventa scudieri e poi paladini armati della pi strenua intransigenza poetica contro ogni compromesso offerto dal mondo. Ed  in quell'epoca che avendo conosciuto in Francia Mallarm e Moras, Vil-Griffin e De Regnier e visitato in Olanda Verwey, e stabilite elettive affinit con d'Annunzio in Italia, con Rossetti, Swinburne, Dowson in Inghilterra, con Rolicz-Lieder in Polonia e con Jacobsen in Danimarca, George pu sognare una specie di crociata dei lirici puri d'Europa contro le brutture del secolo. Di fatto codesti campioni egli non li ha adunati che molto pi tardi, e solo simbolicamente, nei due volumi delle sue bellissime versioni di Poeti contemporanei (Zeitgenssische Dichter, 1905), in cui troviamo forse un po' austerizzato, anche il d'Annunzio del Poema paradisiaco. Ma gi il sapersi voce tra cotanto coro, e in Patria cuore della sua poetica frateria, appaga allora il sognatore di molte incomprensioni e imprime un ritmo idillico e conciliato ai suoi nuovi canti.
Da questo punto, a cominciare, cio, dai Libri delle poesie pastorali e delle Laudi, delle Leggende e cantri e dei Giardini pensili (Die Bcher der Hirter und Preisgedichte, der Sagen und Snge und der Hngenden Grten, 1895), la critica turibolante dei discepoli, infervorata a ermetizzare in George anche le cose per fortuna trasparenti, andr sostenendo ch'egli ha superato Nietzsche contrapponendo ai tragici postulati di vita superumana del creatore di Zarathustra un'armonia di bellezza e di superiorit realizzata entro i confini della presente vita. Meno impegnativo ma pi ovvio  rilevare che nelle poesie pastorali il tormentoso titanismo di Algabal si  composto in un'accettata e quasi respirata legge di bellezza. Entro la chiara atmosfera di questa poesia - che  attica e classica appunto perch sgombra da ogni nebbia classicistica e mitologica - la creatura bella non s'insuperbisce ma s'incorona pregando e la prestanza dei beniamini della folla - del vigoroso lottatore e dell'efebo artista - non si specchia compiaciuta nelle masse, ma le irradia di s. Divinizzato cos il corpo, esser brutti o deboli diventa una colpa da scontare e da nascondere. L'antico vincitore del drago s'apparta alla prima sconfitta perch la vista della sua decadenza non conturbi le madri che portano in seno i futuri eroi e il brutto fauno respinto dalla ninfa rinuncia perfino a trafiggersi per non intorbidare le acque in cui si specchia costei.
Il principio del sacrificio trasforma dunque l'estetica in etica e questa, portata su piano pi alto, tende a tramutarsi in spiritualit. Tende e non pu. Nel rivissuto medioevo essenziale delle Leggende e cantri la cosa eccelsa  scelta solo perch  la pi bella: lo scudiero alla sua vigilia d'armi comprime l'ardore amoroso per votarsi templario al servizio di Dio, i cavalieri erranti che il popolo acclama preferiscono diventar beati sotto le volte belle di un tempio.
Ma se questo spiritualismo, in George come in d'Annunzio, risente del suo estetico vizio d'origine, tanto pi autentico ritroveremo il poeta della divinizzazione del corpo nell'impresa di spiritualizzare la natura. Dire che ne L'anno dell'anima (Das Jahr der Seele, 1897) la vicenda delle stagioni ha il pacato ritmo di un respiro umano e che ogni dualismo tra spirito e natura  abolito in un clima in cui paesaggio, umanit e destino sono fusi in riconciliata e inscindibile armonia  dare appena in pallide approssimazioni il senso di una poesia ricca, come poche, di limpidit e di momenti stellari. Qui la smorta soavit dell'autunno non dispera dell'inverno e le notti nevate tremano di divinit come i meriggi estivi. E come al di fuori le potenze avverse son soggiogate nell'atto stesso in cui s'accettano, la fantasia cessa, nell'interno dell'anima, d'esser nemica di una realt che non la smentisce: il bacio sognato diventa cos tutt'una cosa col bacio reale e nell'appagamento s'annulla lo strazio d'ogni pi annoso conflitto. Qui si attua davvero ci che, un p troppo cattedraticamente, l'Angelo del Tappeto della vita (Der Teppich des Lebens, 1899) verr ad annunciare al poeta: l'equilibrio raggiunto tra aspirazione e realt e tra realt e poesia, l'atto di fede in un aldiqu trasfigurato dalla bellezza.
Ed ecco, bello come una delle creature ideate e tuttavia ben vivo e reale, partirsi dal volgo ed entrar nella consacrata cerchia un giovinetto, per freschezza sensibile al prodigio delle cose quotidiane e capace di rivelarle semplicemente, "cos come le vedono gli occhi degli dei". Stanco di sole armonie sognate, ed estasiato come di una conferma, il quarantenne poeta s'accosta a questa giovinezza con un ardore che non  unicamente spirituale.
Come giudicare quest'idillio un po' troppo ellenico e germanico per il non deviato gusto latino? Si pu, vincendo ogni giustificata repugnanza, seguire lo sdegnoso consiglio che George d al lettore prefacendo nel 1909 la sua versione dei sonetti di Shakespeare da cui traspare un episodio consimile: "Bisogna accettare il fatto - egli sostiene - anche se non lo si capisce, ed  ugualmente stolto bruttar con biasimi o con tentativi di salvataggio quel che da uno dei pi grandi mortali fu ritenuto buono". Oppure, ma pi volgarmente, si pu torcere in beffa la cosa come Heine fece nei confronti del grecizzante Platen, cui anche per altri aspetti George pu esser accostato. O infine, miglior partito, si posson considerare le poesie su Massimino, comprese nel Settimo cerchio (Der siebente Ring, 1907), indipendentemente dal soggetto che le ha ispirate, cos come in genere si fa per tutte le poesie d'amore. A questa stregua - e per inaccettabile che sia il punto di partenza - bisogna pur riconoscere che ben raramente le alternative del dubbio e della speranza, i tremori dell'attesa, i rapimenti dell'estasi e quella mestizia che  in fondo ad ogni felicit sono stati espressi con pi verecondia e pi delicata ombra di mistero. E forse solo gli antichi lamenti per la morte di Adone possono esser paragonati alle elegie del poeta per l'immatura scomparsa del giovinetto. Poi lo stesso cordoglio si sublimer fino a diventar contestazione con l'irreparabile: la tomba recente scomparir sotto le rose, tutta la luce che il giovane ha profuso nei cuori sar impiegata a farlo rivivere trasfigurato. Cos, risuscitata idealmente l'amata persona, il poeta non esiter a farne l'incarnazione di un dio e, forzando sacri misteri in nuove forme blasfeme, a proclamarsi figlio del proprio figlio e a non darsi pace finch, dopo un'ideale comunione, egli non si sentir tutt'una cosa col suo redentore e, pi ancora che profeta, voce addirittura del dio, autorizzata quindi a minacciare al secolo babelico i fulmini del giorno dell'ira e a intonar, quando sia necessario, i salmi della consolazione.
Liberato da ogni afosit e dalle foschie mistagogiche che l'avvolgono ne La stella dell'alleanza (Der Stern des Bundes, 1914), s'intende peraltro come Massimino possa esser apparso al poeta: quasi immagine dell'eterno giovinetto tedesco, vivente simbolo di un popolo che, secondo il Gundolf, si compie non nella virilit ma nella giovinezza, e, ancora di pi, come somma di tutte le qualit che in quel momento la nazione tedesca aveva dimenticate. Scomparsa tanta luce, il buio, da cui sempre s'era sentito circondare, sembrer al poeta anche pi tenebroso, sicch a dissiparlo gli parran buone persino le evocate e temute fiamme dell'apocalisse. Anni prima che il grande incendio divampi egli gi vede il suo popolo, privo ormai di ogni giovinezza ideale, briaco di solo materiale dominio, avido soltanto di maggior benessere, correre co' suoi presuntuosi pastori, verso l'abisso. Quando vorr fermarsi sar troppo tardi: "Diecimila dovr abbatterne la sacra follia - diecimila la peste sacra spazzarne - diecimila la sacra guerra". Al veggente non restan lacrime, compiutasi una volta la profezia: il vero massacro  stato consumato prima, nell'assassinio dei beni ideali, e nessuno pu dirsene innocente;  la decadenza dell'uomo a larva che ha chiamato l'espiazione.
Ma quando la sconfitta piomba sulla Germania e chi, nel generale disorientamento, invita il popolo a salir sulla barca che gi ha fatto naufragio, e chi vuol illuderlo a costruire il nuovo coi vecchi peccati, e chi lo consiglia ad abbassarsi per sfuggire ai colpi della sorte, una nuova visione, ma consolante stavolta, illumina il vate rimasto lontano dalle risse partigiane. Una giovent, che gi in Massimino gli era parsa monda dalle brutture del secolo, richiamer (egli lo sente) i fugati dei, sorger a salvare la Patria. Con chiari occhi spietati essa misurer uomini e cose e, orgogliosa di fronte allo straniero, lontana dai fumi della prosopopea come dai miasmi di una falsa fraternit, sapr esprimere dai propri sogni e patimenti l'Unico, il Salvatore, l'Uomo che spezzando le catene, ristabilendo l'ordine, rialzando le abbattute tavole dei valori, fonder, dopo la diana dell'assalto, il Nuovo Regno (Das neue Reich, 1928).
Ed ecco l'ultimo mistero. Quando, all'indomani dell'avvento, il Terzo Reich saluter in George il suo profeta, e inni e incensi e accademiche palme gli verranno offerti, egli non lascier il suo ritiro di Locarno e rifiuter tutto con lo stesso gesto che aveva rescisso tra s e il mondo di prima ogni possibilit di compromesso. Cecit di presbite o incontentabilit di veggente? Non riconosce egli nella realt il suo sogno o  appunto alla realt e alle deformazioni dei tardi osannatori che il canuto poeta vuole sottrarsi? Impenetrabile, marmoreo  il suo silenzio. E par proprio che la morte, il 5 novembre 1933, l'ingigantisca rendendolo definitivo.
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Tale la terrena giornata di un uomo che non ha da lodarsi n degli amici, n dei nemici. Troppo spesso glosse di entusiasti, ottenebrando il gi oscuro, sono riuscite ad asfissiare metafisicamente anche le non poche poesie di George nate per adamantina purezza immortali e bastevoli da sole a darci l'immagine di un poeta che le iperboli degli apologeti hanno esposto a immeritate diminuizioni. E troppo spesso gli avversari, ostinati a veder in lui l'esteta chiuso ad ogni richiamo del mondo entro il gelato incanto di ritmi preziosi, non sono riusciti ad intendere o non han voluto valutare la sua missione poetica e umana.
Eppure, anche se George ha in comune con d'Annunzio la preziosit degli inizi e, pi tardi, alcune movenze d'una ieraticit tutta verbale, bisogna pur ammettere ch'egli raggiunge ben presto un nitore molto lontano da ogni fastosit sensuale e barocca e che, se l'estetismo dannunziano si risolve pi virilmente in azione, quello di George, convertendosi in visione e predicazione, ha ugualmente il proprio tempo e il proprio popolo come movente e fine. Senza questa profonda umanit difficilmente il poeta avrebbe potuto intendere Dante ed esaltarlo, in liriche scultoree, come un eroe di vita e renderne tutta la luminosit e la possanza in quella sua versione di molti passi delle tre Cantiche (Dante - Stellen aus der Gttlichen Kmodie, 1909) che  il pi alto omaggio che abbia mai fatto la Germania alla gloria dell'Alighieri.
Certo la forte individualit di George, cos ben provata al contatto con gli spiriti magni, non poteva giovare ai discepoli. Trentott'anni d'influenza esercitati sulla cerchia monacense formano bens degli epigoni, ma presto o tardi mettono in fuga i poeti. Hofmannsthal  il primo a prender il volo, seguito a distanza da Rudolf Borchardt, l'innamorato del paesaggio toscano, che emula il Maestro sia nella creazione di una propria lingua che nel tradurre e commentare il Dante della Vita Nova, da R. A. Schrder, pallido poeta de l'Elysium, ma eccellente traduttore d'Omero di Virgilio d'Orazio, e da Ernst Hardt e Karl Vollwller che, partiti per far del teatro in versi, non tornano pi all'ovile.
Pi a lungo resistono intorno a questo suscitatore di nuove norme i raffiguratori, gli esteti, i filosofi: Friedrich Gundolf, il suo esegeta, che reagisce alla critica determinista collocando nel mito, e dunque fuori della storia, Cesare e Goethe, Shakespeare e Paracelso; Ludwig Klages che vede nell'anima l'espressione del corpo e nel corpo l'espressione dell'anima; Ernst Bertram, il biografo di Nietzsche; Ernst Kantorowicz, lo storico dell'Imperatore Federico II; Vallentin, l'autore del Napoleone; Wilhelm Stein col suo Raffaello; Max Kommerel col suo Poeta come guida; Friedrich Wolters col suo George e, ultimo ma non meno importante, Karl Wolfskehl, "il pi fedele tra tutti i fedeli" primi confessori del Poeta, l'appassionato e illuminato rianimatore moderno dell'antica poesia altotedesca.
Ma in fondo che importa se quella che fu una delle pi rigide scuole poetiche della Germania d'anteguerra non lascia notevole impronta di s? Quel che conta in letteratura  l'individuo, non la corrente; l'esempio non l'imitazione. Ora, per quanto abbia insistito la critica facilona a sagomare in George il prototipo dell'arte per l'arte, sarebbe da ciechi ignorare in lui il poeta la cui umanit s'esprime nella richiesta di una vita individuale e nazionale armoniosa e severa come un'opera poetica e nell'offerto esempio di una poesia, regalmente distante ma non estraniata dal mondo e capace di rinunzie e sacrifici come una fede.
 RILKE, LE COSE, DIO
Se ora, dai freddi propilei del tempio dove un poeta ministra, usciamo all'aperto, quegli, che dopo poco sorprendiamo l dove l'ombra del bosco sacro si fa pi fonda ed assorta, non ha, nel gesto abbandonato, nulla che suggerisca il dominatore. Qualcosa di gentilizio si tradisce forse nel disegno delle ciglia arcate e nel pallore da ultimo rampollo, ma nello sguardo  ancora l'angoscia e l'azzurro della fanciullezza e ne' tratti  soffuso un che di umile, non di servile, che richiama in una il monaco, l'innamorato e la donna. Una timidit carezzevole sembra tutto sfiorare, non arrestarsi su nulla e accennar tuttavia, silenziosamente, a un'ineffabile confluenza lontana.
Questi, che una tarda amica chiamer il dottor Serafico,  ben Rainer Maria Rilke (1875-1926), colto in mezzo del suo cammino mortale, ai margini tra ricerca e compimento. Il Rilke ventenne, quello che nelle Prime Poesie, scritte tra il '96 e il'98, ha cercato di ridare il fascino della natia Praga, citt del barocco lunare, e l'adagio cantabile del paesaggio boemo, e malinconici interni a sera, e bimbi incompresi e sospirose fanciulle, somiglia indubbiamente al suo io pi maturo, ma non pi di quanto una copia richiami l'originale o un uomo comune il fratello pi dotato. Si direbbe, da chi fosse in vena di paradosso, ch'egli imiti Rilke anzich preludiarlo. V' in quei versi, che pur rivelano precocemente la sigla musicale e pittorica del poeta futuro, un che di contraffatto, d'ancora inaderente, come se un invisibile diaframma, si frapponesse tra l'aura lirica e le cose. Le persistenze del raziocinio, la zavorra dell'io? Ne La ballata sull'amore e sulla morte dell'alfiere Cristoforo Rilke (1899), l'autobiografia gi si sublima nella figura dell'antenato giovinetto che, tra notte ed alba, conosce il bacio della donna, quello della bandiera e il ricurvo incombere delle scimitarre. E nelle Poesie giovanili (1899) chiare voci incuorano il poeta a lasciare il bozzolo per divenir farfalla, ad abbandonarsi fiducioso a ogni soffio, a ogni pi delicato incantamento dell'anima. In un'aura subito rarefatta, i sensi si raffinano, si fanno singolarmente veggenti. Ecco, per esempio, il temporale: lo sanno prima gli alberi, poi i bimbi che cercano i volti delle mamme. Oppure le fanciulle: molte strade fiorite, non ancora uno scopo. O infine l'imbrunire che  proprio come un'angoscia.
Prime voci, primi atteggiamenti rivelatori delle cose. Quando il poeta li sente riprodursi entro di s, e nel musicale miracolo della parola, pensa che questo appagamento valga ogni rinuncia. Le cose hanno tutte un loro segreto - egli intuisce - ma se ti vedono preso, anche minimamente da un interesse troppo tuo, ti si chiudono, non ti confidano la loro ultima essenza. Poi ci son gli uomini che le spaventano definendole e che, con la loro sicumera di proprietari, le fanno irrigidire e ammutolire. Per riudirne il canto - e l'interna eco di quel canto - sar dunque necessario allontanarsi dal rumoroso consorzio umano, governare strenuamente e render sempre pi ricettiva l'organica debilit del corpo, cercare (a dispetto del pi infantile e verginale bisogno di tenerezza e d'espansione) sempre maggior solitudine, concentrazione e silenzio.
Questo spiega perch Rilke sia, come Nietzsche, incapace di lunga dimora. La sua  una fuga perpetua da tutto ci che potrebbe legarlo (una casa, delle consuetudini familiari e sociali) verso ci che unicamente gli sta a cuore: l'illimitata possibilit d'intendere, in dedizione innamorata, le molteplici voci del cosmo. Dalla Santa Russia, che gli  congeniale per la sua gente assorta "piena d'infinito, d'incertezza e di speranza" e da cui riporta Le storie del buon Dio (1900), al mare di Viareggio sui cui ritmi egli intona la terza parte del suo Libro d'ore (1899-1903), alla romana Villa Strohl-Fern che vede nascere I quaderni di Malte Laurids Brigge compiuti nelle metropolitane tristezze di Parigi; dalla Svezia pallida all'Egitto assolato; dalla Spagna all'Adriatico; dal Castello di Duino a quello svizzero di Muzot, che ospiti comprensivi gli mettono a disposizione,  per Rilke come un perpetuo strapparsi a se stesso per aver sempre pi grazia presso le cose.
Non che con gli uomini non mantenga il pi intenso dei collegamenti: i quattro volumi delle Lettere, aerei ponti spirituali gettati dalle infinite tappe del suo pellegrinare verso le anime affini, dimostrano come, nelle pause del suo lavoro poetico, Rilke impiegasse il meglio di s per conservare ci che v'ha di meglio: l'amicizia, la reciproca comprensione favorita, non ostacolata, dalla lontananza. Ma al singolare monaco del Libro della vita claustrale pi di tutto sta a cuore la comunione con Dio la cui impronta genuina egli non sapr ritrovare nell'uomo quanto nelle cose, che non sono le ultime, ma le prime opere create e dalle quali Dio non ha ancora cancellata la propria immagine. Anzi ogni cosa creata pu esser Dio: baster saperglielo suggerire.
Un Dio vivente, multiforme, onnipresente ferve per entro le radici e nel soffio del vento,  nel fragore della bufera ma anche nel silenzio della notte, torna su dalla terra dopo che gli uomini l'han sepolto nei cieli. Diverso a cose diverse, costa alla nave e nave alla costa, uno nella molteplicit delle sue incarnazioni, Egli  grande quanto il mondo ma anche piccolo come il cuore che lo racchiude. Se il calice che lo contiene si spezza, come potr Dio durare? Se l'uomo che lo sogna muore, come potr Dio sopravvivergli? Per Rilke, come per il cherubico Angelus Silesius, con l'annullarsi dell'uomo Dio non pu che spirare e senza di lui non pu nemmeno nascere: poich se l'uomo  figlio di Dio,  altrettanto vero che, per possedere Dio veramente, l'uomo deve, come Maria, generarlo. Dio  dunque il figlio, anche perch i padri si amano meno.  il cercato, il veniente, quegli che sta per divenire da un tempo infinito, il frutto terminale di un albero di cui siamo le foglie. E quelli che creano sono suoi pari.
Tali e cos angelicate ali pu aver talvolta l'eresia. Ma se anche tra dieci anni il poeta, per bocca del suo Malte, dovr confessare d'essersele bruciate nello spasimoso e vano suo roteare intorno alla fiamma divina, bisogna pur riconoscere, a costo di meritare il rogo noi stessi, che il mondo di Dio appare ermetico nella sua ingannevole evidenza a chi una volta abbia conosciuto quello ricreato da Rilke. Pi ancora che nel Libro delle immagini (1902), esso si rivela nella doppia serie delle Nuove poesie (1907-1908). Ed  forse troppo semplice dire che il poeta, non sempre difeso prima da una tutta musicale imprecisione del disegno, abbia allora imparato, nella colonia di pittori di Worpswede, a veder veramente, e che plasticit e dimensioni, oltre la lunga pazienza del genio, gli si sieno rivelate a contatto del grande scultore Augusto Rodin, cui fece per qualche anno da segretario e di cui scrisse, nel 1903, un innamorato profilo. Sarebbe come passare accanto alle cause pi profonde di codesto envotement, di codesto penetrare negli esseri e negli oggetti in apparenza esamini, di codesto spogliarsi del proprio io per parlar traverso il gesto, il colore, l'essenza stessa delle cose.
Cose realmente nascono dalla poesia di Rilke, e animali e fiori. Un cespo d'ortensie sar per un momento tutto il mondo nel tenero digradar cromatico delle sue corolle. L'universo fatto di sbarre si riveler torpidamente all'occhio socchiuso della rinserrata pantera e morir alla soglia del cuore. Sul grembo di Leda il Dio trasformato sentir per la prima volta la morbida bellezza del cigno. Venere nascer dalle acque, cos bianca e lunata e incredibile che solo allora ci sembrer d'aver visto una donna. L'espada vibrer il suo colpo mortale come appoggiato pacatamente a se stesso. Una giostra gira estatica e infantile nel giardino del Lussemburgo con un lieve versificato ritorno di animali dipinti. I fiammingo rosa, strappati all'adulazione delle loro piume dalla stridula invidia dell'uccelliera, muovono isolati verso spazi immaginari. La gradinata dell'Orangrie, scala per grazia di Dio, sale come avendo a scopo se stessa. La danzatrice spagnola spegne alla fine sotto i suoi piccoli piedi l'incendio che intorno ha suscitato. Una fanciulla semicieca cammina come se volasse. Una palla esita felice tra caduta e cielo. E il mai visto unicorno vive dinanzi a noi la sua ovvia esistenza di chimera.
Non si va pi in l del compimento. E non meraviglia che Rilke, dopo aver offerto con un gesto adorabilmente semplice l'essenzialit e la dolcezza raccolte per una vita intera, ne resti come svuotato. Certo, ne I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910), permane la stessa impressionante intensit di visione, ma l'angoscia ha il disopra.  come se il sosia esangue del poeta, un piccolo nobiluomo danese decaduto e per sensibilit indifeso da ogni assalto della sorte, opponesse i ricordi di un'infanzia trepida, feudale e spettrale alla proletarizzazione che lo minaccia negli abituri e negli ospedali di Parigi. Strana partita doppia che non pu concludersi se non con la cosciente e coscienziosa elaborazione di una morte non indegna della nobilt di una vita.
Goethe si salva grazie al suicidio di Werther. Malte invece, materiato degli stessi pericoli che insidiano il suo poeta, sembra travolgerlo nella propria corrente rapinosa. Dopo I quaderni, Rilke si sente come un sopravissuto cui un'uggia insostenibile recida coi nervi ogni possibilit d'operare. Un alto spartiacque sembra convogliare verso il passato tutte le sorgenti d'ispirazione e non lasciar dinanzi se non la sterminata ed arida prospettiva di un deserto.
Dieci anni dura la siccit. Dieci anni in cui alla sbita desolazione succede un lungo esercizio di pazienza. Incapace di produzione propria, Rilke regala la maga delle sue versioni poetiche all'opera altrui. Gi cantore e fratello soave delle fanciulle, ora, traducendo un sermone francese sull'amore della Maddalena o i ventiquattro sonetti di Louze Lab o le lettere portoghesi dell'innamorata monaca Marianna Alcoforado, contribuisce in qualche modo alla magnificazione della donna, maestra in quella scienza della dedizione assoluta in cui l'uomo non  che un dilettante o un imitatore. E gi qualcosa di delicato sta per germinargli dal cuore quando scoppia a sradicarglielo la guerra.
Spaesato, dolcemente soccorso da amici ignoti e dal suo editore, Rilke non riesce tuttavia a dimenticare le sofferenze patite per brevi giorni sotto lo zaino austriaco e gli improduttivi ozi del retrofronte. Gliene rimane un'immensa difficolt di concentrazione. Gli sembra di non esser stato mai meno raggiungibile dalle voci della natura, dallo sguardo delle stelle. Traduce ancora, per sentirsi vivere, Michelangelo, Gide, Valery. Ma il suo corpo malato gli immobilizza l'anima, cos come l'irrigidita crosta di un pianeta spento ne imprigiona il nucleo infocato. Solo l'eruzione allora pu dirompere ogni impedimento, liberare le fiamme, essere la fine ma anche la gloria di un astro.
Cos, per immagini, vuol essere spiegata la nascita, insolitamente irruente, delle Elegie di Duino e dei Sonetti ad Orfeo avvenuta nel castello di Muzot, al principio del 1922.  come se il poeta, che ha tentato di tradurre in linguaggio intelligibile il pi custodito silenzio delle cose, volesse qui affrontare l'indicibile;  come se il torturato negli inferni della propria sofferenza volesse offrirsi, a costo del mortale spavento che sta al di l d'ogni bellezza, la folgorante visione dei cieli. All'opposto del Dio forse eccessivamente confidenziale del Libro d'ore, gli Angeli delle Elegie, "mortali augelli dell'anima", distanziano col loro splendore la terra e l'uomo non pu interessarli se non quando, come bimbo che mostri i suoi balocchi agli adulti, indichi loro i pi semplici aspetti della vicenda umana.
Il resto  inesplicabile. N vale forse ricercar troppo precisi significati a questa poesia. Per la prima e per l'ultima volta in Rilke il linguaggio si fa orfico, pitico, oracoleggiante. Per la prima e per l'ultima volta la lirica, consumando ogni involucro oggettivo, divampa in estasi musicale.
Poi l'incendio non lascia che ceneri: all'ebbrezza succede una lunga depressione, un'angoscia crescente, la fine. I medici parlano di leucemia. Ma in effetti Reiner Maria Rilke, che vedeva nella peculiarit della morte la pi profonda caratteristica individuale, cessa d'esistere nel medesimo istante in cui il suo alito estremo  trapassato in poesia.
 COSMICI, ESOTERICI, VEGGENTI
A pi riprese ormai, lungo le tappe del nostro cammino, abbiamo dovuto constatare i rovesci di quella pura ragione che parve al suo apogeo sulla soglia dell'ultimo decennio del secolo. E, per uno dei paradossi insiti nell'organica logica delle cose, il germe mortale del naturalismo, la causa del suo trapasso si rivela ora proprio in quel vero, in quella natura su cui con tanta cieca fede s'era fondato. Dal senso dei limiti e della caducit del mondo sensibile nascono infatti la sognante malinconia di Schnitzler e l'estetismo disincantato di Hofmannsthal; dal culto della natura e del corpo George arriva all'incarnazione di Dio nella bellezza di un giovinetto, ed  nel linguaggio sommesso delle cose che Rilke avverte il soffio della divinit. Ma pi diretto e drastico  il trionfo dell'irrazionale quando, come in Richard Dehmel (1863-1920), avvenga in seguito al puro e semplice abbandono di un temperamento a quegli istinti che appunto nella natura hanno radice.
Abbinare Dehmel a Liliencron (come parecchi hanno fatto per via del minimo comune denominatore dell'amicizia, della spensieratezza e dell'impressionismo poetico)  un po' limitarlo alla sua prima maniera. Quest'inquieto figlio di un guardaboschi brandemburghese ha un sangue pi torbido che ricco; i suoi sviluppi, pur prendendo le mosse da qui, ci portan pi oltre del nostro attuale traguardo. Definirlo oggi naturalista , d'altra parte, incappare, senza pi attenuanti di prospettiva, nel crasso errore di Strindberg che, pur frequentando in giovinezza il suo "uomo selvatico" e discutendo molto con lui, non seppe intuire dove l'avrebbe proiettato la sua irruente natura. Se proprio si volesse insistere, non  gi al verismo di marca francese che Dehmel andrebbe riannodato, ma al primo ribelle empito tedesco dei Henckell, dei Conradi e dei Hart. Nelle poesie sociali delle Erlsungen (1891-1913) manca infatti quasi del tutto l'elemento passivo e l'accusa infeconda. Lungi dall'indugiarsi a compatire con Hauptmann pauperismo e deformit - per cui codesto dissimulato discepolo di Nietzsche non sente che ripugnanza - Dehmel canta il rosso mulino vendicatore che dovr una volta macinar grano per tutti e affretta con impetuosi ritmi l'avvento di un ideale primo maggio che regali ogni giorno due ore di gioia a chi lavora.
Nulla di programmatico, tuttavia, in codeste liriche contagiosamente popolari di uno che sdegn sempre d'appartenere a qualsiasi partito politico. Il poeta in fondo non fa che trasferire ad altri ci che ritiene desiderabile o necessario per s e, siccome la felicit in terra gli sembra diritto incontestabile dell'individuo, egli non sa negarla alla collettivit. Ai suoi lavoratori, ricchi come lui di linfe vitali, non manca n un tetto, n un bimbo, n una veste per essere felici come le rondini del cielo, ma solo un po' di tempo, un po' di respiro. Quando avranno ottenuto anche questo, grazie alla conquistata e non trascurabile legislazione sociale dell'era guglielmina, essi per non somiglieranno pi a se stessi. La loro socialdemocrazia, pur continuando per obbligo esteriore a far la faccia feroce, s'intender sottomano coi poteri costituiti fino a divider con loro il peso e la responsabilit della guerra, e i turbolenti proletari di un giorno si saran trasformati in pacifici piccoli borghesi.
Qui il ribollente poeta non li voleva e qui infatti li abbandona. Ma, se la via simultaneamente percorsa da molti creatori tedeschi, dallo spirar dell'Ottocento all'inizio del secolo nuovo, potr apparire a taluni come il riflesso letterario di un generale ripiegamento politico (e basti a questo proposito pensare all'abisso che separa il pathos umanitario dei Tessitori e di Hannele dal solipsismo passionale e crepuscolare de La campana sommersa), Dehmel  uno dei pochi che, pur cambiando temi, resti in sostanza immutato. Nel passaggio dalla lirica collettivistica alla poesia pi strettamente soggettiva (riscontrabile tanto nella prima raccolta quanto nelle due successive: Aber die Liebe e Weib und Welt), egli non fa che riportare dal plurale al singolare quella straordinaria esuberanza di vita che lo sproner per anni d'avventura in avventura, che lo persuader cinquantenne ad accorrer volontario in guerra nella fallace speranza di potersi abbandonare alla "pi grande ebbrezza virile" e che ha le sue radici in una potente, satiresca, quasi ferma sensualit.
TAVOLA VII.
TAVOLA VIII.
Generato dal piacere, egli vuol vivere nel piacere a costo della stessa vita. Ma se in giovent la poesia, degradata a mera funzionalit, gli  servita alla conquista dell'oggetto amato, troppo spesso l'ardore del desiderio, ossessionandolo d'immagini lubriche, gli nega, insieme all'indispensabile distacco contemplativo, il pieno possesso dell'oggetto poetico.  tuttavia innegabile che lo stesso dinamismo intimo di Dehmel lo porti a desiderare il superamento di codeste stasi torbide, lo schiarirsi dell'erotismo in spiritualit. Se la matassa, comunque, non si sbroglia,  perch il poeta non rinuncia a servir due padroni. Anticipando Rasputin, egli si persuade che solo la coltivazione intensiva del peccato sia via alla redenzione e se ne libera come certi allegri monaci del Boccaccio: consumandolo. L'illusione del sangue gli fa ritenere che la vera intesa tra le anime e la propria stessa intima chiarezza si trovino non prima ma oltre l'ultima trincea sessuale; che solo nella forza indomabile del desiderio la natura provveda a redimere se stessa; che solo quella spiritualit che contenga come parte costitutiva il piacere sia la vera e desiderabile; che unicamente traverso il piacere si possano raggiungere gli astri. Le trentuna Trasformazioni di Venere (Verwandlungen der Venus) sono in questo senso l'autobiografica e diabolica scala di Giacobbe che, avendo per gradini tutti gli stadi della sessualit dall'onanismo alla perversione, e dall'amplesso normale a quello mitico, non riesce che a sprofondarsi in quella melma da cui vorrebbe ascendere allo stellato.
Pi chiara, anche se ugualmente discutibile, si manifesta la concezione dehmeliana dell'amore e della vita nel "romanzo in romanze" Due creature (Zwei Menschen) che , letterariamente sublimata, la storia dei due matrimoni del poeta, di quello solo spiritualmente benefico con Paula e di quello in tutto felice con Ida. Legato a una dolce consorte da cui ha avuto una figlia, Lux desidera, appassionatamente corrisposto, di possedere Lea che porta in grembo il frutto di un indesiderato legame coniugale. Ma, nemico d'ogni compromesso, egli proroga a dopo il parto e fino allo spasimo l'istante dell'appagamento aspettando che Lea, con mostruoso gesto, si liberi della propria creatura e, per seguirlo, rompa ogni legame col mondo. Solo allora quest'amplesso di l dal bene e dal male (perch intanto anche Lux avr abbandonato i suoi), reiterandosi insaziato tra ibseniani e simbolici urli di tormente montane e tra orgie di velocit ciclistiche, nel mistero dei boschi o su assolate spiagge sonanti, inebbrier i due fino a farne una cosa sola col mondo e a illuderli di poter dispensarsi di Dio nella panica e cosmica certezza della propria divinit. Il suicidio della moglie di Lux, pi che spegnere come sulle prime sembra, le gi purificate fiamme di quest'incendio, volge la volont concorde dei due amanti verso la creazione di un nucleo sociale che abbia la loro felicit per insegna. E anche se l'inimicizia della sorte manda a vuoto il progetto e separa Lux da Lea, ella, cresciuta alla sua scuola,  abbastanza forte per superar l'imminente e dogliosa ora del parto ed educare i figli com'egli vuole: alla bimba apprendendo che il vero diritto della donna  un vero uomo e al figlio insegnando che varr la pena di ribellarsi anche al padre se questi, dimentico delle proprie ribellioni, voglia un giorno comandargli di non esser se stesso. Quanto a Lux egli cercher, avendo ormai in s superata la donna, l'unica fusione che appaghi completamente: quella della propria individualit col mondo.
Fin qui l'iperbole lirica. Nella pratica della vita, Dehmel, che della donna ha avuto sempre bisogno come compagna di giuochi voluttuosi e se ne  parzialmente liberato solo con la sposa, non  un buon esempio della supremazia e della possibilit d'assoluta indipendenza del maschio da lui cos spesso proclamate. Ed ecco perch un'enfasi, risolutiva solo a parole, gonfia la sua poesia, ogni qual volta questa si distacchi dal terreno di una diretta esperienza spirituale. Sbaglia, d'altro canto, Dehmel quando, seguendo la propria faunesca natura, ritiene la verga miglior strumento d'indagine del cervello o quando, con Wedekind, diffida dell'anima e giura sullo spirito santo della carne. Questo non gli ha impedito tuttavia di saper vedere nella donna un fuoco umanamente e socialmente ben diverso dal vorace "spirito della terra" ed  innegabile che nella sua stessa robusta sensualit abbia radice un ottimismo sano e comunicativo, pieno di comprensiva indulgenza e di slanci generosi. Dehmel, forse,  pi maschio di quel che non convenga ad un poeta e la buona accoglienza fatta subito alle sue scurrilit rivela soltanto fino a che punto i contemporanei si sentissero anemizzati dall'estetismo viennese, gheorghiano e rilkiano. Oggi il criterio selettivo si  fatto pi severo e la sua sorte  un po' quella dei precursori che il miraggio del tempo fa sembrar cattive copie dei propri seguaci. Pure Dehmel esalta l'areoplano dieci anni prima di Marinetti; anticipa nei ritmi, nelle estasi, nelle ribellioni l'uragano espressionista e preludia, co' suoi accenni cosmici ai rapimenti di Mombert, di Dabler e dei carontici e a quella lirica di Morgenstern che, dopo i diversivi pi sconcertanti, sbocca nel porto della teosofia.
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Con Alfred Mombert (n. nel 1877) la lunga catena spenzola per la prima volta, pericolosamente, nel vuoto. Affacciarsi impreparati alla soglia di codesta poesia  come trovarsi in bilico sul cratere di un vulcano o ascoltare succubi le parole di un pazzo. Pazzia grandiosa, intendiamoci. Che suscita, ai confini tra il sonno e la veggenza e tra il ridicolo e il sublime, fughe d'immagini di una potenza incongrua, partorite l'una dall'altra con l'arbitraria necessit dei sogni. Un'ebbrezza di smisuratezze d agli spazi e alle figure proporzioni titaniche, una mano pu posarsi sulle distese dell'oceano e una testa prendere tutta la sommit di una montagna, la natura assume atteggiamenti umani e l'uomo fluisce in mare e in cielo, diventa albero vento e terra. Cose d'oggi campeggiano in paesaggi geologici; templi, cavalli, titanesse, treni e costellazioni convivono nell'assurda pace delle pitture dechirichiane; il brivido dell'oltremondo s'avvicenda alle insidie della parodia.
In quest'alternativa si pu ridere, come fece il pubblico della sala di concerti cui Dehmel volle, entusiasta, rivelare un giorno le poesie del suo oscuro confratello, o comportarsi con la deferenza un po' convenzionale di quel sergente cui, durante la guerra, Hans Carossa fece credere si trattasse di versi tradotti dal sanscrito. Pi giusto  cercar d'intendere la dottrina arcana affidata agli sparsi frammenti di quest'immenso lapidario,  provarsi a tradurre in linguaggio intelligibile ci che unisce, con i procedimenti alogici o prelogici della musica e del sogno, l'incalzante e insomma non arbitraria fantasmagoria di visioni.
Quello che appare pi evidente  un cancellarsi di tutti i confini: il mito si confonde alla realt e la realt assume aspetti leggendari; il processo di differenziazione operatosi ne' secoli dei secoli s'involve o s'evolve in un nuovo compenetrarsi dei tre regni naturali; passato presente futuro - confessione di relativit dell'uomo di fronte all'inconcepibile idealit del tempo - si fondono nel sovrapporsi degli evi; l'Io del poeta, per una specie d'elefantiasi trascendentale, acquista la statura dei monti, familiarizza col mare, riempie di s tutti gli spazi e tutti i tempi,  simultaneamente presente nella prealba del mondo - tra dinosauri e vegetazioni giganti - e in mezzo alle macchine della moderna civilt, dorme e veglia insieme, s'identifica col mondo e nella certezza delle proprie rinascite, nell'oceanico senso della propria immanenza ignora o disprezza la morte.
Siamo ben lontani, come si vede, dalle ingenue formule dehmeliane, dal Noi-mondo in cui si riconoscono fusi gli amanti. Qui  lo stesso cosmo, animato da un'Io gigante, che di raggelato ritorna fluido in un'ansia nuova di rivolgimenti geologici. Qui  il mondo che, stanco di essere e impaziente di ridivenire, da sostantivo si trasforma in verbo: mondeggia nelle visioni di Mombert come in quelle d'altri piove. Non fa dunque meraviglia che in modo analogo la parola rompa il guscio del significato e l'immagine gli impedimenti della logica. La musica trionfa, il poeta si crede, e talvolta diventa davvero, "la musica del mondo".
Senonch, giunto a tanto con le planetarie ebbrezze de L'Ardente e del Pensatore (Der Glhende, 1896; Der Denker, 1901), Mombert sembra preoccupato d'articolare meglio gli intuti veri volgendosi dal vago della lirica a forme pi rigide e definite. Nella sua trilogia drammatica, Eone, che gi nel nome vuol dare il senso dell'eterno,  di nuovo l'Io immanente o, se si vuole, il genio dell'umanit che, ridesto alla coscienza, vien salutato nella prima parte (Aeon der Weltgesuchte, 1907) dagli spiriti attivi del mondo, oscilla nella seconda (Aeon zwischen den Frauen, 1910) tra Tiona, venusta rappresentante delle bellezze del mondo, e la Notte primigenia signora del caos, e nella terza (Aeon vor Syrakus, 1911) - dopo aver rievocato con Fenici, Normanni, Arabi e Greci le ore della sua ricorrente gloria e aver tentato invano di generare con Semiramide un popolo nuovo - soccombe nella lotta contro il pesante spirito della terra, non prima, tuttavia, d'aver esalato il luminoso giovinetto che lo continuer.
Faticosa simbologia che non diventa perspicua nemmeno quando, nel poema L'eroe della terra (Der Held der Erde, 1919), vorr incorporarsi, misticamente sublimati, anche gli avvenimenti della guerra mondiale. Il passaggio traverso il dramma, da cui doveva venire chiarezza maggiore, segna dunque i limiti di Mombert dimostrando che, se la lirica, cos come la musica, comporta ogni sorta di sconfinamenti - e quindi anche quello cosmico che  soluzione nel tutto, - il teatro viceversa domanda differenziazioni nelle parti e netto profilarsi di contrasti. Ridotta nella sua sfera, non cessa per questo l'oscura potenza del poeta. Anche senza disturbare per spiegarla "lo spirito aleggiante sulle frammentarie opere di un Eraclito, di un Valentino e d'Eleusi", come forse egli stesso pretenderebbe, bisogna pur riconoscere che mai l'estasi  in lui fine a s stessa e che anche le pi ermetiche armonie sono calde di un ineffabile ardore profondo.
Non sempre, ahim, si pu dire altrettanto di Theodor Dubler (1862-1934), triestino di nascita, fiorentino d'elezione, tedesco per connaturata tendenza ai macchinismi farraginosi. Se una sola, breve lirica mombertiana basta a volte a comunicarci un nuovo senso oceanico del mondo, nemmeno la lunga glossa che Dubler sente di dover premettere a La luce boreale (Das Nordlicht), ponderoso ma non poderoso poema elucubrato dal 1898 al 1921, vale a orientarci per entro la sua confusa cosmogonia. Il sole e la luna, par di comprendere, costituivano in origine un'unit; per via del sole che c' ancora nella terra e in ogni creatura quest'unit tenderebbe a ricostituirsi. Candidato a ridiventare astro lucente, il nostro globo concentrerebbe intanto luce purificata ai poli, mentre a propria volta l'umanit percorrerebbe traverso gli evi un cammino a spirale che dall'India delle origini, e per il medio delle civilt orientali e mediterranee, la ricondurrebbe dall'Equatore all'estremo Settentrione, dagli ardori tropicali della carne agli splendori boreali dello spirito. In 1236 pagine di testo, in trentamila versi, in valanghe di ritmi e d'episodi, in concatenazioni simboliche che vanno dal Mediterraneo all'Iran, da Alessandria a Tebe, dall'Egitto alla Giudea e alla Spagna e in cui da Pan e da Orfeo passiamo, traverso chilometri e chilometri d'accidentatissimo percorso lirico, a Perseo, a Cristo, a San Giorgio, a Orlando e a Parsifal, Dubler tenta di dar espressione artistica a un disegno che comincier ad esser confuso nella sua grossa testa di Zeus barbuto e bonaccione.
Non tutto per  verbosit mistagogica in codesto interminabile e stucchevolissimo poema lirico. Come i lieder di Brahms offrono alla gioia di chi li ascolta schietta e soave la stessa sostanza musicale che mal si sopporta nel gonfio travestimento delle sinfonie, cos Dubler ci ripaga in vivezza e in colore la noia dei suoi rimati e ritmati vaniloqui quando dehmelianamente s'intrattiene con la sua bella o fa tremare in versi d'argento la primavera nordica e in panici baleni la dionisiaca estate meridionale. Venezia, Roma, Napoli - plaghe di luce anche nell'incommestibile poema - Firenze, dove col manipolo lacerbiano Dubler s'illuse d'esser futurista, sono tale un bisogno del suo spirito in realt archeologico e storicizzante ch'egli nel 1916, quando la guerra gli vieta di respirarne l'aria, tenta di ricrearle in un lungo Inno all'Italia, splendenti nella corona di molte altre e gloriose nostre citt. Ma anche qui - come nelle pi chiare Hesperien (1918) - il paesaggio esaltato non  che troppo spesso predellino per il tuffo nelle solite e torbide acque iniziatiche. Mombert si salva numerando le sue poesie; Dubler, dando loro un titolo, fa apparire ogni spunto un pretesto. Espressionista solo per un abbaglio dei giovanissimi, negazione d'ogni classica armonia, anche se dalla Grecia riporta le prose del Sacro Monte Athos, le variazioni su Sparta e la fantasmagoria Peana e Ditirambo (1924), egli torna ad apparire ne La pesca (1923), dove le religioni sono momenti del maturare in Cristo, come il rappresentante tipico di una tendenza troppo disposta a prendere ogni giro d'aria per il vento dell'Apocalisse e i propri borborigmi viscerali per sussulti del cosmo.
Francamente: per creare il mito di cui Nietzsche deplorava priva l'et nostra, e che Dubler s' soltanto illuso di darle, bisognava strapparselo dalle carni come fece il poeta di Zarathustra e non coltivarlo, irrigandolo di parole, sul terreno dell'arbitrio puro. E fa un poco rider di pena pensare che sia stato proprio lo svizzero Carlo Spitteler (1845-1924) a definire il travolgente poema nicciano un "esercizio superiore di stile" e a rimproverargli assenza di contenuto. Il merito tutto formale d'aver preceduto di due anni col linguaggio biblico e salmeggiante del Prometeo ed Epimeteo (1881) il ben altrimenti testamentario profeteggiare zarathustriano non redime l'impronto critico dalle male imbrigliate esuberanze della sua fantasia e non d al suo poema significati pi chiari di quelli che faticosamente possa sbrogliare dall'intrico degli episodi il tre volte paziente lettore. Quando costui abbia finalmente rinunziato a capire perch Geova, retrocesso da Dio ad Angelo malato, senta il bisogno d'affidare i suoi tre figli a qualcuno e quando viceversa gli riesca fin dal primo istante evidentissimo che il perbenismo d'Epimeteo, il favorito, far succedere un macello cui solo lo sdegnoso e perseguitato spiritualista Prometeo (che non ha nulla da spartire con quello mitico) potr metter riparo, rester pur sempre misteriosa la ragione per cui Spitteler ha creduto di dover abbattere tanta foresta per regalarci la bacca di cos modesta e poco eterodossa verit. Tutto sommato si rivela inaderente anche il giudizio di Gottfried Keller che paragon il suo connazionale, allora trentacinquenne, a "un poeta primigenio del tempo in cui nascevano le religioni e le leggende degli Dei" e solo deplor che un ingegno cos portato all'evidenza artistica non preferisse volgersi alla vita vera, a quella, cio, allegoricamente pura. Se n'era forse distaccato Spitteler? Non occorre davvero un occhio di lince per riconoscere nella mitica Grecia del Prometeo una Svizzera appena appena trasfigurata con le sue floride garzone travestite da Doxa e da Pandora e con le feste cantonali, corali e artigiane camuffate in fretta a simbolo di riconciliazione dei popoli.
Idillio, in quel che c' di buono, non epopea; latte d'Arcadia, sostanzioso e soave, anche se ci venga prto solennemente da sopra il tripode di una pizia delfica. E neppure l'Ariosto, che un giorno Jakob Burkhardt ha fatto conoscere al suo allievo ventenne e che gli  per tanti versi congeniale, varr a purificare il sangue di codesto fantasioso dalle pesantezze cosmiche e dagli obblighi didattici che gravano su chiunque sia nato nella terra di Pestalozzi. Da tedesco autentico - anche se in Germania non seppero mai perdonargli d'aver parteggiato in tempo di guerra per la neutralit svizzera e a favore dell'Intesa - Spitteler non conosce il Dio Limite. Quattro libri, ventiquattro canti, circa dodicimila alessandrini di marca alemannica sono la scoraggiante caratteristica esteriore della sua Primavera olimpica (Olympischer Frhling, 1900-1906) che a molti  parsa, insieme al Phantasus di Holz che la precede e a La luce boreale di Dubler cui forse  servita d'incoraggiamento, uno dei pi cospicui ingombri stradali della letteratura tedesca. A chi s'armi invece di leonino coraggio e vinca i numerosi punti morti del poema non potr non apparire suggestivo e pieno di barocchi e grandiosi suggerimenti codesto viaggio degli di futuri da un Erebo un po' dantesco a un Olimpo imparentato con la Walhalla, codesto ariostesco seguito d'avventure che, volta a volta, si tinge del colore dell'Edda e dei Nibelunghi o prende a pretesto scenografie feuerbachiane o trapassa dallo Shakespeare pi aereo ad accenti cosmogonici wagneriani o agli incanti da Mille e una notte. Una morale contro corrente, elveticamente giudiziosa, non manca nemmeno qui: in quanto nella gara degli di per il possesso di Era, regina dell'Olimpo, e per il dominio del mondo non trionfa Apollo, che pure ha vinto patentemente, ma Zeus, l'usurpatore per ineluttabile decreto di Ananke, della "costrizione costretta", nulla contando la legittimit ragionevole di fronte alla fatalit trascendente e irrazionale.
Spitteler applica a suo modo questo principio in campo artistico: egli identifica Ananke coi deragliamenti della propria fantasia, cambia a piacimento connotati agli Dei, forza ad ogni pi sospinto quella verosimiglianza alla quale, forse per espiazione, s' costretto quasi fotograficamente una volta sola: nel racconto di Corrado il tenente (1898), dove, su di uno sfondo svizzero e paesano alla maniera dei Gotthelf e dei Keller, ci fa vedere proprio il contrario di quel che succeder in clima espressionista: e cio un padre uccidere il figlio ribelle. Ma come non v' arbitrio che alla lunga non si ritorca contro chi lo usa, cos la fantasia che Spitteler ha fatto passare per fatalit gli diventa fatale proprio quando, racchiusa entro il guscio psicologico di Imago (1906),  sul punto di diventare inventiva. Realt e immaginazione, un arguto pirandellismo avanti lettera e una garbata satira antiborghese erano riuscite infatti ad accoppiarsi deliziosamente in questa storia di un poeta che, ritrovando nella banalit matrimoniale la bella cui un giorno ha rinunciato per farne una Beatrice, se ne innamora dannatamente suo malgrado, finch delusione e dolore non l'aiutano a ricostruirne in s la perduta immagine primitiva. A un certo punto per la folla dei sentimenti medievalmente personificati soffoca i personaggi, lo specchio magico che ha trasfigurato la realt diventa demone sparpagliatore e anche qui, come nei poemi, qualcosa finisce per girare rumorosamente nel vuoto.
Certo: se la fantasia bastasse da sola a fare il genio, Spitteler e Dubler metterebbero nel sacco perfino Dante Alighieri. Ma quando anche questa non disprezzabile dote viene a mancare, abbiamo Albrecht Schffer (n. nel 1885) che sciorina un Parsifal senza la fede di Wolfram von Eschenbach, che riporta in ballate l'Odissea con lo stesso costrutto con cui Cardarelli rif il Diluvio universale, che ti trasforma il Crocifisso in un uomo faustiano e che insomma, a prescindere dai suoi mediocri parti d'argomento moderno, ricalca pedestremente quel che Spitteler sapeva rifoggiare e senza volerlo rivela il vuoto di certe grandi pitture e solenni cosmogonie.
Ond' quasi naturale, che, come Holz nei rispetti del naturalismo inconseguente e George di fronte alle degenerazioni mondane dell'estetismo, qualcuno sorga a richiamare i cosmici dalle loro fantasiose dispersioni a un po' d'intimo raccoglimento e dalle insidie della forma all'onest dell'ispirazione. Otto Zur Linde (n. nel 1873) - un uomo modesto che solo l'infatuazione di Karl Rttger (n. nel 1887) suo discepolo pot trasformare nel simbolo dello spirito che  sempre stato,  e sar - si fa predicatore di quest'evangelo nel quale giura il gruppetto dei carontici, detti cos dalla rivista Charon, che dal 1904 , nella rumorosa e sorda metropoli berlinese, quel che le Bltter fr die Kunst sono state per la cerchia georghiana. Secondo Zur Linde ogni poesia dovrebbe avere un suo ritmo particolare e ineffabile e ogni uomo, libero da sovrastrutture, sarebbe poeta; il bimbo, foggiando spontaneamente la sua lingua, lo  diggi. L'arte dev'esser di nuovo umanit e collegarsi con l'eterno, poich, secondo Rttger, la vera creazione non dovrebbe attuarsi (come del resto pensava anche Rilke) altro che "sul piano in cui uomini e cose sono quello che dovrebbero essere davanti a Dio".
Plausibilissime cose in teoria. Quando per il carontico apre bocca per cantare chi lo capisce  bravo. La palla arpeggia Zur Linde,  la quadratura del mondo, la figura senza fine intorno al punto nulla, il vuoto in cui annega il pieno. Il messaggio della salvezza - conclama Rudolf Pannwitz, nato nell' '81 a Crossen sull'Oder - altro non  se non un raggio di luce che viene dal centro e diffonde intorno un alone dello stesso splendore. In questo vuoto, in questa luce periscono miseramente la sintassi, il discorso filato, il senso comune. Tutta la produzione carontica potrebbe tranquillamente intitolarsi: dal cosmo alle fasce. Siamo arrivati infatti dall'indifferenziato caos mombertiano, che a tratti lascia intravedere un mondo, e dal cosmico, svaporante in fantasia ed arbitrio, dei Dubler e degli Spitteler al balbettio infantile, al preannuncio del dadaismo, all'irrazionalit inintelligibile, all'assurdo. Il cerchio si chiude: la parodia soltanto potrebbe spezzarlo. O un nuovo empito spirituale.
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Paul Scheerbart (1869-1915) rappresenta il tentativo (vano) di un'evasione verso il sorriso. La sue fantasie cosmiche, i suoi mondi interplanetari suscitati per gioco finiscono per travolgerlo nella loro greve pedanteria e per giocarsi di lui. Le grottesche possibilit evolutive dei suoi astri e delle sue creature siderali, il canto unicamente ermetico dei suoi trichechi stratosferici, le sue contaminazioni d'epoche e di concezioni, la nuova Citt del Sole che il suo Lsanbendio fonda sul pianeta Pallade non interessano alla lunga nemmeno come caricatura involontaria della qui contemplata poesia cosmogonica.
Alla quale non resta quindi che l'implicita parodia dei suoi stessi eccessi, se anche Christian Morgenstern (1871-1914) - tolte le parodie dichiarate della Schallmhle in cui d'Annunzio e George sono imitati nell'onesta e spassosa maniera del nostro Paolo Vita Finzi - nega ogni intenzione caricaturale alle sue poesie umoristiche dove pure alcuni critici - non senza apparenti buone ragioni - hanno creduto d'avvertire echi delle oscure tube mombertiane, delle fisime boreali di Dubler e perfino risonanze, deliziosamente artefatte, dell'esotismo di Dauthendey e delle esasperazioni estetiche postgheorghiane e postrilkiane.
Come che sia, non  insistendo su quest'aspetto del tutto particolare che si verr in chiaro sulla natura di un umorismo, il quale - per aver intrecciato di continuo i suoi fiori peregrini a quelli rasserenati e spirituali di una vita ricca di dramma - va visto piuttosto come persistere del fanciullo nell'uomo e insomma come l'equivalente poetico di quell'immagine birichina e candida che ci  conservata di Morgenstern bambino e di cui forse un fisionomista esercitato ravviserebbe il vago baleno anche nel nazzarenico volto del poeta maturo. Codesta identit individuale in cui si fondono momenti psicologici cos lontani e diversi  anche, secondo noi, l'indice simbolico che accenna al punto di congruenza tra l'umorista pi imprevedibile della moderna letteratura tedesca e un'anima come poche in appassionata ricerca di Dio. Si cerchi infatti il fondo di quella poesia seria, che il successo spettacoloso delle bizzarrie rimate ha messo per qualche tempo in ombra e su cui cade decisamente l'accento artistico e umano di Morgenstern, e lo si ravviser in una letizia infinitamente pi combattuta e pi alta ma non antitetica a quella gaia scienza versificata che costituisce il diversivo brillante di uno spirito incline alla profondit. Si segua lo sviluppo autonomo di questo umorismo che altri ha cos mal definito "scemenza superiore" o "idiozia sublime" e si vedr come, nella sua fase culminante, esso arrivi a rarefazioni metafisiche che trovano il loro corrispettivo e la loro risoluzione nella lirica seria.
Punto di partenza possono esser considerate le ragazzesche Galgenlieder (Canzoni della forca, 1905) che, dall'immagine casuale del capestro derivando un linguaggio pseudomacabro e burlescamente iniziatico, costituiscono a lungo il canoro e vinesco messale dell'allegra frateria degli "impiccati". Ma codeste rimerie, spesso ridotte a puri suoni verbali, hanno in s virt taumaturgiche: a volte accade che una parola priva di senso, per il solo fatto d'esser stata pronunziata, pretenda d'esistere e che, da codesto comico e tragico funzionamento a vuoto della lingua, nasca, con mille altre cose, anche una fauna singolare che nessuna storia naturale registra e che va cos ad arricchire quella creata dal buon Dio. Ingelosite, le astrazioni aspirano a vita individuale: la vicinanza, per esser ancora pi vicina al mai raggiunto oggetto, si fa aiutare da un comparativo categorico non certo inventato da Kant; il sospiro ardente fonde il ghiaccio su cui va pattinando; il raffreddore in agguato su di una terrazza, aspetta colui che dovr raffreddare. Per non esser da meno, la grammatica, spezzato ogni vincolo, si vendica della realt: ed ecco il lupo mannaro, in tedesco "Werwolf" (letteralmente chi-lupo) che, evocata l'ombra di un maestro elementare perch lo declini, scoppia in desolato pianto apprendendo di non aver plurale pur essendo provvisto di moglie e figli. Vivificati dall'ossigeno di codesto mondo arbitrario, animali e perfino oggetti acquistano autocoscienza: l'estetizzante assiuolo si poser sul ghiaiuolo solo per via della rima; il cavastivali potr domandare allo stivale ramingo che lo richiede de' suoi servigi a chi, di grazia, dovrebbe cavarlo. Liberati infine dalla legge di causalit Korf e Palmstrm (1910), la silenziosa Palma Kimkel (1916) e l'astratto Gingganz (1919) vincono i piccoli ostacoli della vita contro cui cozzava il poeta, ne realizzano i capricci infantili, raggiungono mete negate all'insufficienza umana. Palmstrm, specialmente, supera Fidia plasmando animali fantastici coi piumini del letto, progetta, a scorno di tutti i registi, un palcoscenico quadrato con platea girevole, inventa occhiali per riassumere il testo e orologi rallentatori del tempo, freddure a effetto ritardato e ristoranti aromatici dove l'odore e la proiezione della vivanda placano il pi pervicace appetito, e riesce perfino col suo ottimismo senza esempi a considerare inesistente l'investimento di cui  stato vittima perch non deve avvenire ci che per legge non  consentito. Cosa impedisce dunque a questo mondo d'esser il regno della felicit sconfinata se non la preoccupazione metafisica di non vedersi che tormenta il turacciolo posato verticalmente sul vassoio che lo rispecchia o la filosofica pena del ronzino che non riuscendo a ripescar nella sua sacca gli ultimi granelli d'avena  indotto a pensare alle irraggiungibili ultime verit.
Mirabile concatenazione: mentre l'opera umoristica di Morgenstern si conclude col penoso interrogativo che solo al tramonto della sua vita avr risposta serena, la stessa giocosit dei Galgenlieder sorride alle soglie della lirica seria. Al tempo del suo primo poema In Phantas Schloss (Nel castello di Fanta, 1895) - e negando la tisi che s'annuncia e le ristrettezze cui l'ha abbandonato l'egoismo di un padre abbiente - il poeta ha ancora, come intuisce Rilke, la bisaccia piena di stelle e l'anima piena di giubilo. La sua fantasia umanizza allegramente le forze cosmiche con la grazia leggera che mancava a Scheerbart, prima di avvicinarle in ebbrezza e comprensione Per molte strade (1897) e conquistar visivamente la natura con la sensibilit cromatica che gli viene dall'esser l'erede di una triplice generazione di pittori. Cose e creature rispondono con soavit al lirico che si riconosce francescanamente in loro e, quasi fosse respiro del suo stesso poetico cuore, il paesaggio trascolora nelle luci e nell'ombre dell'anima. Senonch una Melanconia (Melancholie, 1906) non egoistica viene a un tratto a oscurar l'orizzonte: a che serve la fusione col Tutto se la stessa aspirazione nicciana al massimo potenziamento dell'individuo non giova a elevar le sorti del genere umano? Per un momento la parola di San Giovanni: "Io e il Padre siamo la stessa cosa"  come lampo che rischiari il cammino: il poeta crede di sentire l'identit dell'uomo (e della creazione) con Dio e il Dio sofferente e combattente in ogni uomo come eterno scopo dell'universo, della natura, della realt. Ma pi pesta l'oscurit segue al baleno e il poeta rischierebbe di far naufragio nel mare dei suoi stessi pensieri se a ordinarli e a integrarli, pi che a sostituirvisi, non venisse la dottrina antroposofica-teosofica di Rudolf Steiner verso cui egli s'avvia con la compagna ideale che la sorte gli ha regalato in quei giorni e cui sar dedicato l'Io e tu (1911), il serafico breviario della vita in due.
Il panteismo per l'avanti un po' vago del poeta potr ora ringraziare la pietra d'averlo fatto pianta e la pianta d'averlo evoluto ad animale, e la pietra e la pianta e l'essere animato d'averlo condotto e quel ch'egli . L'idea della reincarnazione, che gi gli era balenata a sedici anni facendogli desiderare di rinascer pi perfetto creatore, ora gli risolve anche il dubbio torturante sul perch del dolore del mondo; ogni sofferenza d'oggi purgandoci di un'imperfezione passata va a beneficio della nostra nuova migrazione verso il definitivo identificarsi con lo spirito universo; ogni spirituale conquista del nostro io momentaneo  arricchimento della totalit di cui siam parte. In cos luminosa successione di trapassi non potr l'arte sola restar fine a se stessa: se gi in Einkehr (Raccoglimento, 1910),	all'indomani della rivelazione di San Giovanni, la poesia di Morgenstern non vedeva pi nella natura che la grafia simbolica di enti sovrannaturali, ora, in Wir fanden einen Pfad (Abbiamo trovato un sentiero, 1914), abdica addirittura a s medesima per diventar banditrice della ritrovata verit. Ridotto ad ombra muta dalla consunzione, ma non stimandosi malato perch ha vinto la schiavit del male e ha strappato le armi alla morte, Morgenstern si farebbe, se potesse, di poeta apostolo e confessore e chiude gli occhi, pochi mesi prima dello scoppio della guerra, nella felice certezza di un ritorno.
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Ma a chi, fuor che alla esigua schiera degli adepti steineriani, codesta morte  semenza? Solo molti anni dopo l'uragano bellico le opere postume di quest'Uomo migratore (Mensch Wanderer) troveran risonanza in qualche spirito meditativo. L per l la fama, caricatura della gloria, non d ali che alla produzione umoristica, la quale, dopo aver trionfato, vivo ancora il poeta, sulle scene di tutti i cabaret letterari berlinesi - dall'Ueberbrettl dello slesiano Otto Julius Bierbaum (n. nel 1865), cantore delle crestaine monacensi, al Buntes Theater dell'omnigrafo e poliedrico Ernest von Wolzogen (1855-1934) e al rheinardiano Schall und Bauch - andr a rallegrare, lui morto, le mense ufficiali di tutti i fronti tedeschi. Solo al gaio polline sar consentito di rifiorire: presto ne' grotteschi di Alfred Richard Meyer, autore, tra l'altro, di delicate impressioni paesaggistiche polacco-fiamminghe, e dieci anni dopo nell'umorismo, variamente caratteristico ma assai meno peregrino, di Joachim Ringelnatz e di Kurt Tucholski, di Walter Mehring e di Klabund.
Se dunque s'escluda per inaccessibilit il Morgenstern ultimo e si consideri che anche la stagione di Max Dauthendey, poeta cromatico, sorger tardi, quando ne' racconti di terre lontane il lettore tedesco della guerra e del dopo guerra cercher evasione dalle strettoie del presente, non si pu pretender che di quel che rimane la giovane, esigentissima generazione prebellica abbia a contentarsi. L'amburghese Gustav Falke (1855-1916)  un Dehmel idilliaco, purgato dall'erotismo inquieto e tutto preso dalle stesse caste gioie del focolare che il boemo settentrionale Hugo Salus (n. nel 1866) canter aggiungendovi un crepuscolare pizzico d'ironia. Richard Schankal (n. nel 1874) che, dopo aver oscillato tra il dandismo bugiardo e disincantato alla Hoffmansthal e la fantasiosit spettrale alla E. T. A. Hofmann, canta le solide gioie dell'et matura, rimane lettera morta per una giovent nauseata dai beveraggi della decadenza e piena d'inquietudine avventurosa. E solo per un momento, come surrogato di una realt oscuramente sperata, essa pu far buon viso al barone annoveriano Borries von Mnchhausen (n. nel 1874), che riprendendo la ballata dalle mani di Dehmel vi porta dentro il ruvido tono teutonico e feudale attagliato ai suoi motivi di guerra, di caccia e di torneo. Il canto pi dolce  per costui lo scricchiolio dei cuoi delle selle, la felicit pi grande  in groppa ai cavalli. Ma chi ascolter pi codesta letteratura quando, qualche anno dopo, suoner la diana vera e il cinquantenne e giovanissimo Richard Dehmel trasciner con l'esempio e con la Canzone della bandiera i giovani verso l'ebbrezza e verso gli ancora insospettati disincanti della Grande avventura?
Per intanto nella quiete pasciuta che precede la tempesta, nella stagnante, sconfinata ordinaria amministrazione dell'anteguerra in cui nulla accade e ogni slancio non comune s'impaluda e s'inabissa in micidiale silenzio, una giovent incarcerata si dibatte tra degenerazioni totali, opacit di sperdimenti, impeti di rivolta e brividi di presentimento inquietante. Si mette al bando ogni impressionistico e borghese vellicamento dei sensi come indice di pigrizia del cuore, s'irride al niccianismo degli esteti, dei posatori, degli esangui, non si perdona nemmeno a Rilke, adorato in segreto, l'estenuazione formale e in manifesti come quello che precede il Kondor - centone antologico d'avanguardia compilato da Kurt Hiller - si tira a palla contro i solenni bonzi del gran seminario gheorghiano e contro i cosmici che, cocainizzati dalle loro visioni oltremondane, non s'accorgono che "il mondo comincia dall'uomo" come gi va proclamando con tono un po' cassandrico il giovane Werfel. Ne' rotti accenti di questa giovent, ribelle per sovrabbondanza di sentimento ad ogni norma metrica e sociale,  come un ritorno del sempre ricorrente Sturm und Drang germanico e insieme un preludio dell'espressionismo di l da venire. La stessa piena intima moltiplica le contraddizioni. Si vuol cominciare da se stessi e intanto s'echeggiano i sacerdoti detestati e sbanditi; si voglion cantare le citt tentacolari e si oracoleggia al modo dei cosmici; si vuol riprendere la lirica d'accusa e di rivolta l dove Hauptmann e Dehmel erano ammutoliti e non si sa infrenare una tutta romantica e giovanile bramosia di guerra. Ma soprattutto non si vuole ci che . E nel contrasto col mondo e con se stessi pi di un'esistenza pericola, pi di una vita si risolve in tragedia.
TAVOLA IX.

TAVOLA X.

La prima vittima della propria inquietudine  il salsburghese Georg Trakl (1884-1914). Figlio della citt di Mozart, egli prelude con liriche soavi, un po' rilkiane e tutte soffuse della vaga, inconfondibile malinconia degli austriaci. Poi  come se a un tratto l'andazzo della sua carriera di medico chirurgo e la scarsa novit della sua vena poetica non riescano pi ad appagarlo. Nel vino, negli stupefacenti egli cerca allora lo straordinario che la normalit gli nega e la contestata potenza visionaria. I ritmi si spezzano, le figure si sfocano, le immagini, ingigantite ad incubo, s'avvolgono di foscha sempre pi densa, si sperdono in un ermetismo sempre pi inarticolato. Cornacchie e corvi nascondono il sole; spedali, sobborghi e sentine fiatano inesorabili un'uggia lutulenta e pestilenziale e al sopravvenir della guerra "tutte le strade sfociano" a dir del poeta "in putrefazione buia". Come potrebbe essere altrimenti? Ognuno d al mondo il colore della propria anima. E la cocaina che uccide Trakl in un ospedaletto da campo non pu certo tinger la vita di rosa.
Pi assorta  la vicenda dell'alsaziano Ernst Stadler (1883-1914) che solo esteriormente, nel lungo respiro dei ritmi, fa pensare a Claudel. Il suo congedo dalla pura bellezza, dalle "variopinte parole" che un giorno "vivevano in qualche luogo, incantate su isole paradisiache, in una pace inazzurrata di fiaba"  smagato ma non privo di una venatura di nostalgia. Contro la forma che lo vuol legare e limitare ("forma  volutt, pace, celeste insufficienza") egli non scaglia fulmini: le contrappone soltanto la sua sete d'immenso. Sincero, nelle metropoli che altri, succubi di Verhaeren, van dipingendo demoniache e vampiresche, egli sorprende a sua somiglianza il momento gozzaniano, l'uscita dai negozi delle commesse, l'istante di felicit sospeso tra le miserie del lavoro e della casa. E forse solo per consolare i grigiori senza scampo della sua vita di docente sogna in Aufbruch (Riscossa, 1913) la bella morte sul campo, cavalleresca, gioiosa e insomma tanto diversa da quella ch'egli doveva poi incontrare coi primi sul fronte occidentale. Che importa? Essa vale egualmente a suggellare un'esistenza in cui anche lo scontento ebbe il volto pacato della rassegnazione.
Chi invece non sa, non pu, non vuole rassegnarsi  lo slesiano Georg Heym (1887-1912). In piena pace lo sfogo ch'egli fa a un amico suona pauroso d'insofferenza e di profezia. "Peggio non poteva esser nemmeno nel 1820. Tutto  sempre uguale e noioso, cos noioso. Non succede niente niente niente. Se almeno una volta volesse succeder qualcosa che non avesse questo scipito sapore di quotidianeit. Non altro che tormenti, sofferenze, miserie d'ogni sorta. Lei dice, signor Wolfsohn, di non aver conosciuto mai forza pi intatta della mia. Ahim, caro signore, io son corroso dall'uggia grigia quasi fossi una stalattite tolta a nido dalle api.... Quel che lei vede non  che la maschera che porto con molta disinvoltura.... Finisse almeno per succeder qualche cosa. Si facessero un'altra volta le barricate. Sarei il primo a salirvi e con una palla in cuore ancora fremerei d'entusiasmo. O almeno scoppiasse una guerra, e fosse pure ingiusta; questa pace  marcia, oleosa e sporca come cera su vecchi mobili".
Biondo, muscoloso, tarchiato, con una grossa testa scoppiante salute quasi posata sulle spalle, occhi celesti e temerari sotto i ciuffi fitti e chiari delle ciglia, Georg Heym potrebbe essere quello che appare se proprio la sua forza condannata a rimaner potenziale e il suo entusiasmo, bisognoso di violente estrinsecazioni e messo invece a maggese dalla banalit dell'epoca, non riassumessero nella sua individualit singolare il dramma di tutta una generazione. Adolescente, e abbandonato a se stesso prima nel gretto ambiente domestico, scolastico e sociale della provincia e poi nel gelido e popoloso deserto berlinese, egli sublima nei guerrieri e tribuni dei suoi conati drammatici il proprio ricacciato ardore combattivo; studente, i suoi successi di schermidore gli danno pi felicit della poesia, per lui surrogato pallido di una vita che desidererebbe avventurosa e piena e per avvicinarsi alla quale, giureconsulto insoddisfatto, sarebbe perfino disposto a diventar console in Cina o ufficiale in Germania. E quando, amaramente persuaso della inadeguatezza di ogni soluzione pratica, trova nel coetaneo poeta Ernst Balcke l'anima gemella e nel Cabaret neopatetico l'ambiente giovane animato dalla sua stessa aggressivit antifilistea  gi troppo tardi: la morte, da lui stranamente aspettata a venticinque anni,  alle porte e, quel che  peggio, un'angoscia divorante e invincibile gli adduggia l'anima e la fantasia.
Sui mari di pietra della metropoli che anche lui, trascinatovi dalla moda poetica, s'induce a cantare, incombe un demone malvagio, grava un'aura di finimondo annunciata da fughe di fantasmi e da segni nel cielo. Inutile l'invito dehmeliano a disertar le citt: esse, pur coniando poveri e spostati a migliaia, esercitano sugli indifesi un'attrazione che  gi destino e condanna. I reietti, i vinti, i maciullati non son pi per il poeta oggetto di pena, ma segnali d'allarme, indici paurosi dell'incertezza d'ogni vita umana. Egli s'immedesima in essi con compiacimento cupo, con un'iperlucida capacit di visione: Ernst Toller, ne' suoi ricordi lirici di prigionia, non sapr pi tardi raggiunger nemmeno lontanamente la potenza di quei reclusi di Heym che marciano in circolo nel cortile bianco calcina e n prima Trakl, n poi Gottfried Benn, medici-poeti entrambi, riusciranno a rendere con pi atroce immediatezza il senso bianco sudicio di una corsia d'ospedale, i lividi carnai delle camere mortuarie, i macabri spettacoli della carne umana in disfacimento.
La vita acquista per Heym il suo colore dall'ineluttabilit della morte; la natura non gli appare che ne' suoi aspetti caduchi e notturni, oppressa di presagio. "Si potrebbe dire che la mia poesia" egli scrive una volta " la prova migliore dell'esistenza di un metafisico paese che spinge le sue penisole nere fin dentro i nostri giorni fugaci". Sulle soglie di codesto "regno segreto" gli stessi morti son lancinati dal dubbio: non sanno se il loro catafalco sia trono o berlina dell'ultima irrisione, se diventeranno fiore o fumo o eco di pianto o se invece verr a rilevarli il Padrone ch'essi stanno immoti ad aspettare. E un tempo ancora non nato gi  presente al convulso rapimento del poeta, tempo di strage in cui i trapassati avran gran compagnia. A tre anni dalla guerra mondiale egli sente un essere senza nome sommuover gli abissi dove da tanto dormiva, uscirne, inquietar le citt, danzare sui monti, chiamare a raccolta i guerrieri scuotendo la gran testa incoronata di teschi, colorar di rosso i fiumi, seminar di cadaveri la terra.
All'annunciatore non sar dato vedere quel giorno. Un altro fiume non rosso ma diaccio, la Havel, avr travolto nei suoi flutti Georg Heym fin da quel nebbioso crepuscolo del gennaio 1912 in cui, tentando il salvataggio dell'amico Balcke con cui era andato a pattinare, egli non riesce che a dividerne la sorte. E sembrer proprio che il destino del venticinquenne si compia per inverare appieno il suo presentimento e per anticipar con un gesto d'abnegazione il tempo eroico che tanto sembrava tardare al poeta.
Il volume delle Dichtungen, pubblicato postumo nel 1922, racchiude tutta l'opera di Heym dall'Ewige Tag all'Umbra vitae ed  come un incandescente anello tra due mondi. Se l'ordine chiuso di codesta lirica risente di quel rigore gheorghiano che il poeta detestava, l'intensit della visione poetica precorre e vince l'espressionismo, che da qui tra un lustro prender le sue mosse, e anticipa perfino gli accenti incisivi del neorealismo che l'affosser. Ma quel che pi colpisce nel rappresentante tipico di una schiera inquieta e spesso presaga di giovani non  tanto la profezia della guerra, apparsa ad altri in rosei e desiderati colori, quanto l'alone tragico e apocalittico di cui il suo presentimento la circonda. Mentre ancora il mondo vive in fidente sicurezza, e il grosso della giovent tedesca non immagina di dover un giorno correre alle frontiere al richiamo della Patria e della Grosse Zeit, il sacro spavento profetico annuncia al cuore di un poeta, insieme all'uragano bellico imminente, altri fortunali devastatori e con l'alba cruenta che sta per sorgere anche il sanguinoso tramonto di un'era.
 VISIONI DALLO SPARTIACQUE
 MORBI E GUARIGIONI.
In apparenza  proprio cos. La guerra, alle cui soglie siamo di nuovo arrivati, sembra dividere il mondo in un prima e in un dopo e non v' stacco tra epoche o contrasto tra generazioni paragonabile a questa cesura che traversando il vivo della nostra vita fa di noi stessi mondo vecchio e mondo nuovo e conferisce all'epoca che ci vide adolescenti, e da cui solo due decenni ci separano, l'angosciante giallore dei dagherrotipi. A tal punto l'intensit del vivere aumenta le distanze.
Ma la vita, la natura, la letteratura non conoscono salti. Nulla sorge d'improvviso senza aver avuto un'origine, nulla, una volta incominciato, pu sottrarsi alla legge di continuit. E cos, nel quadro che andiamo tracciando di una zona letteraria del mondo, la guerra europea, pi che oceano tra continenti lontani e diversi, ci apparir come uno spartiacque tra due regioni di uno stesso paese. Vista dagli opposti lati come limite dell'orizzonte e schermo a chi sa quali variet della terra, la montuosa catena si rivela a chi si trovi sul crinale nel suo aspetto di mero accidente geologico. La selva che domina un versante del displuvio dichina invariata dall'altro e s'anche, seguendo il mutato corso dei fiumi, scopriremo un paesaggio dissimile a quello che ci siamo lasciati dietro i monti e dietro le spalle, saran sempre pi i richiami che ce lo rammenteranno che non le novit capaci di farcelo scordare.
Cos, se guardando innanzi, la rivolta espressionista contro la societ guglielmina ci  sembrata filiazione diretta di quella lirica insufficienza giovane che, in odio alla paludosa normalit, abbiam visto or ora invocar guerre e rivoluzioni con una specie di disperato cupio dissolvi, volgendoci a ritroso vedremo la rassegnazione accorata, il ripiegamento e l'evasione tragica preludere all'annuncio apocalittico e alla finale ribellione effettiva. Nel persistere delle stesse premesse ambientali muta soltanto la gamma d'intensit, la capacit trasformatrice del provocato disagio.
Al tempo di Hermann Sudermann il complesso di Edipo non  stato ancora inventato, ma  gi come se s'adombrasse nella classica situazione familiare guglielmina prospettata in Frau Sorge (Madonna Pena), ottocentesco romanzo che molte lacrime irrorarono dall'87 in poi: Paul Meyhfer, ragazzo sensibile seguito dalla culla alle nozze,  infatti il primo personaggio della letteratura tedesca contemporanea che si trovi stretto tra un padre tirannico e una madre martire, comprensiva e adorata. Qui non s'arriva all'estrema esplosione freudiana: il figlio ammirevole sopporta il despota domestico pensando alla madre, soffoca tendenze musicali e sogni d'amore per salvare il podere dalle nefaste e spesso drammatiche conseguenze del caratteraccio paterno e trova infine l'inaudito coraggio di dar fuoco alla fattoria, da lui tante volte salvata, pur di fermare il vecchio e maniaco genitore sulla soglia del delitto.
Tutta questa umilt dipende anche un poco dal fatto che Sudermann  l'echeggiatore inconscio di un'epoca che accetta ancora come ovvia e ineluttabile la compressione familiare e tutt'al pi si commuove allo spettacolo della giovent stroncata. Il giovane barone von Schranden che in un altro celebre romanzo sudermanniano (Der Katzensteg, 1899) rimane schiacciato, malgrado il suo eroismo in guerra, sotto la greve mora d'odio lasciatagli in sorte dal padre traditore  in questo senso un fratello in ispirito del giovane Meyhfer. Il quale ultimo, anche se l'incendio da lui appiccato cagiona la morte per aploplessia del padre, non pu davvero esser ritenuto precorritore dei parricidi simbolici cari all'espressionismo e resta ai nostri occhi un'esistenza infranta anche se l'autore, voglioso di svolgere il tema sentimentale e popolaresco dell'amabile fanciulla ricca che in ultimo salva e sposa il contadino povero e scontroso, conduca l'avventura a lieto fine.
Teatrante nato, Sudermann non si libera neppure come romanziere dal suo vizio d'origine. L'incalzar degli episodi lo sospinge verso i tumultuosi crocevia delle scene madri, il capitolo sembra scritto per l'incisiva battuta finale e la preoccupazione di tener sempre desto l'interesse del lettore fa s che l'unico problema dolorante e vivo - quello della giovent sacrificata nel mondo dei padri - o si snaturi amplificandosi melodrammaticamente o si sperda nella folla dei motivi secondari.
Occorreranno quindici anni d'esperienza sofferta e superata prima che, per un processo d'intima chiarificazione, il tema essenziale esca dal solvente eterogeneo in istato di purezza assoluta e perch s'intenda che il vero dramma non nasce dal cozzo di due volont nemiche o dal rapporto (retorico) tra un tiranno e una vittima, ma dall'incontro molto pi triste, semplice e quotidiano, di due buone disposizioni non armonizzabili, dall'insistenza, per esempio, con cui, credendo davvero di giovargli, il padre toglie talvolta al figlio ci che lo fa vivere per porgergli quello che inaridir dalle radici la tenera pianta. Nella breve "storia di una vita" che il badense Emil Strauss (n. nel 1866) racconta nel Freund Hein, (1902), e che gli d pi fama di tutta la sua produzione kelleriano-esotica o dottrineggiante,  ben questo l'errore dell'avvocato Lindner quando, identificata a torto la vocazione musicale del figlio coi furori violinistici che in giovent per poco non avevan straniato lui dai compiti "seri" della vita, gli chiede di rinunciare alla musica almeno finch non sia superato il periodo "formativo" della scuola.
La borghesia, forte dell'esperienza che testimonia la rarit delle doti effettive di contro al pullulare delle passeggere velleit giovanili e terrorizzata dall'idea di far degli spostati,  persuasa d'agire per il bene dei figli osteggiando in loro qualunque inclinazione artistica tendente ad esorbitare dai leciti confini del successo domestico e scolastico. E la scuola di quell'epoca sembra aver un fiuto particolare per individuare e combattere nella generazione nuova gli elementi comunque minacciosi dell'aurea mediocrit ch'essa viene apprestando. Un falso concetto di preparazione generale soffoca sotto il peso di materie ostiche qualunque attitudine particolare, la letteratura non serve all'umanit ma alla grammatica, i logaritmi e le equazioni acquistano mostruosa vita autonoma perseguitando le loro vittime fin nei sogni degli anni maturi e l'importanza che le famiglie conferiscono alla scuola fa della promozione o della bocciatura una questione di vita o di morte. In questa precoce lotta per l'esistenza nel campo pi umbratilmente lontano dalla vita vera trionfano i mediocri, gli adattabili, i disonesti. Chi, come l'Enrico del Freund Hein, non sa barare, e, pur sacrificando alla scuola la ragione della propria vita, fallisce e vien sospettato di cattiva volont, non pu, con l'estremismo della giovent, che cercare la morte. L'aveva trovata gi, stretto tra l'onanismo e il terrore degli esami, il wedekindiano Moritz Stiefel di Frhlingserwachen e vi cade dentro nel 1906, in una specie di brancolamento inconscio, anche un acerbo adolescente di Hesse, il Hans Giebenrath dell'Unterm Rad quando, fallite le grandi speranze scolastiche risposte in lui dal padre e dai maestri e avviato a un mestiere, vien del tutto a sbalordirlo la temporalesca primavera dei sensi.
La letteratura, la vita sono piene, fino allo scoppio della guerra, di suicidi di scolari. E, accanto alle soluzioni tragiche, si moltiplicano le deviazioni malate. L'incomprensione familiare e l'estraneit della scuola inducono gli ipersensibili a un isolamento sdegnoso oltremodo vulnerabile dalla volgarit degli "altri" e al quale non sono ammesse, per orgie di comunione quasi iniziatiche, altro che le rare anime gemelle, gli amici unici di cui si  gelosi come dell'innamorata. Ne deriva - quando una sana esperienza non persuada gli isolati a riconoscere in ogni altro un po' di se stessi - una straordinaria facilit allo smarrimento, una vera e propria inadattabilit alla vita. Il trasognato piccolo Tomaso che Friedrich Huch (1873-1913), cugino di Riccarda, contrappone nel romanzo Mao (1907) alla positiva e vitale sorella, e che non sa sopravvivere alla demolizione della casa avita cui si sente superstiziosamente legato,  gi un poco la sentinella perduta sul confine tra solipsismo e morbidit. E non a caso tre anni dopo, nel 1910, vediamo il rilkiano Malte Laurids Brigge opporre i ricordi di un'infanzia trepida al gorgo che lo travolger nei tristi inferni di Parigi: l'albero stroncato mette ancora una volta fronde alla base, risogna il suo cominciamento prima di lasciarsi morire.
Raramente codeste "storie di una vita" arrivano oltre l'adolescenza e la giovinezza. Sorelle pallide di quegli antichi "romanzi di formazione" (entwicklungsromane) che da Goethe a Gottfried Keller, e da Guglielmo Meister a Enrico il Verde, accompagnavano il loro eroe dalla culla alla bara e, per la trafila dei Lehr und Wanderjahre, d'esperienze e di viaggi, lo facevano ascendere dal candore alla compiutezza, queste nuove obiettivazioni narrative dell'"io", spesso pervase da un tono soavemente elegiaco, si fermano agli anni primi, quasi ch'essi gi riassumessero tutto quello che l'esistenza pu togliere o dare. I loro eroi si consumano non per ansia d'apprendere ma per la pena di troppo sapere.
Su pi vasta scala, nel mondo grande, i drammi della giovent dell'epoca sono ugualmente drammi di precocit. Nel 1903 s'uccide a Vienna, dopo aver intuito i nessi pi profondi tra Sesso e Carattere, il giovane medico e filosofo Otto Weininger; un anno dopo, a Berlino, lo imita lo studente e poeta ventenne Walter Cal, cui una prescienza strana inceppa ogni slancio vitale; e nel 1910, a soli ventitr anni, mette fine ai suoi giorni il filosofo goriziano Carlo Michelstdter per non poter consistere in quel punto d'assoluto distacco da ogni cosa terrena donde incominciava per lui la via della salute.
Chi tra codesti ipersensibili sopravvive ammaina le vele. Un benessere borghese tormentato dai rimorsi attende il Peter Michel (1901) di Friedrich Huch in fondo alla sua strada d'autodidatta. E Pitt, il pi sensibile e indipendente nell'ineguale coppia dei fratelli huchiani Pitt e Fox (1908) sbocca, proprio come il suo gaudente e sfrontato germano, nel porto del matrimonio e dell'anonimit.
Ci sono, s'intende, anche dei conti che tornano. Ecco ad esempio, autore Gustav Frenssen (n. nel 1863), la vita esemplare di Jrn Uhl (1901), una specie di Paul Meyhfer sudermanniano rinato nelle maremme del Holstein, che, dopo aver dato un caro addio ai libri e alla sua civilina dulcinea per metter riparo zappando alle malefatte del padre beone, e aver sposata e perduta una brava ragazza di paese, trova il coraggio, all'indomani dell'incendio che lo libera dagli averi e dai debiti, d'impalmare l'antica amorosa e d'istruirsi come sognava.
Chi per sar disposto a credere, dopo tanta proluvie di romanzati fallimenti, che tutto succeda a fin di bene nel migliore dei mondi possibili? Per quanto il libro di Frenssen, con le sue belle pagine sulla battaglia di Gravelotte, sia quanto di meglio ci abbia dato all'alba del secolo la prima corrente strapaesana tedesca e, in seguito, lo stesso autore,  troppo evidente che quest'ultimo, gettando la tonaca pastorale per darsi in braccio alla letteratura, non ha perso il vizio chiesastico dell'unzione e dei propositi edificanti. E si sa che i sermoni abbiosciano anche se sian laici e bonari come quelli dell'amburghese Otto Ernst (1862-1926), maestro elementare inguaribile tanto se invoca una blanda riforma scolastica con la commedia Flachsmann l'educatore che quando, nei tre romanzi-fiume dell'Asmus Semper, si mette a rievocare con filisteo compiacimento la sua ascesa da popolano a scrittore.
L'arte, proprio come la vita, non raggiunge la sua piena espressione se non nel faticato equilibrio tra contrasti e non concede vittoria senza combattimento. L'abbandono all'ottimismo crasso conduce a una scostante obesit spirituale, l'ipocondria senza reazione allo sfocamento anche artistico, l'irresoluto brancolar tra due poli alla manchevole chiarificazione ultima. Non vale, mettiamo, aver tendenze da uccel di bosco come gli allegri garzoni migranti in cui l'ex calzolaio basilese Jakob Schaffner (n. nel 1875) rivive la propria nomade e faticata giovinezza, se poi, come avviene al suo Konrad Pilater (1910), bisogni, per disincagliarsi dagli incanti borghesi e avviarsi verso una libert problematica, passar sopra la positiva esistenza dell'amato bene. O almeno  necessario che l'autore, come Schaffner non sa, riesca a distanziar da s la propria creatura e non si lasci prender nel gorgo dei descritti naufragi.
Senza dubbio la sconfitta  pi onorevole della fuga, ma l'etica ragione del male  il suo superamento. E quando una malattia s'annuncia virulenta come, nella letteratura tedesca sullo scorcio del secolo, la tutta romantica incapacit di vivere, tanto vale, per chi ne  preso, soffrirla fino in fondo perch ne derivi, salutare, la reazione. Il corpo sano  quello che nella sua febbre mobilita gli antitossici, l'artista vero  un malato che porta in s la sua medicina.
Durante la crisi, peraltro, un degente somiglia all'altro. E Hermann Hesse (n. nel 1877), dovendo comprimere nell'aura moralmente rarefatta di una famiglia di missionari protestanti un temperamento ricco di fermenti oscuri, non reagisce sulle prime molto diversamente dai narratori suoi contemporanei. Il Hermann Lauscher, con cui debutta ventiquattrenne,  il suo sosia sospiroso che, inceppato in ogni suo slancio dagli inculcati principi morali, non sa che ripiegarsi sui paradisi perduti dell'infanzia e dire di s alla musica, al vino, a ogni blanda ebbrezza che dissolvendo avvicini alle origini, alla terra madre, al Tutto.
 la nota che vibra pi a lungo nell'atmosfera hessiana. E non l'ignora Peter Gamenzind (1904), lo svizzerotto che nel vino affoga le sue mezzo meritate delusioni amorose e che alla fine del suo breve peregrinare nei regni dello spirito, e alla vigilia di risprofondarsi nell'anonimit del natio paesello, deve riconoscere che "i pesci han da stare in acqua e i contadini ai campi loro" e che vano  stato insomma ogni tentativo di sprovincializzarsi e di prender piede nel mondo. Pure un umorismo sano, completamente ignoto al patetico Lauscher, rischiara la crepuscolare vicenda e non si pu dir davvero che dalla citt Peter sia tornato a mani vuote se la soave rassegnazione di un paralitico gli ha insegnato pi scienza d'amore che tutti i sani presi insieme e s'egli ha imparato a conversar coi morti quando i vivi non han da dirgli pi nulla.
Venuto dopo, il Hans Giebenrath di Sotto la ruota (Unterm Rad, 1906), che gi per accenni conosciamo, pu anche parere una ricaduta nello stato d'animo iniziale. Altro  per l'effusione lirica e soggettiva di un Lauscher, altro il tentativo d'obiettivare, drammatizzandoli, un caso individuale e una situazione solo esteriormente simili a quelli prospettati in Freund Hein. Nel romanzo di Emil Strauss la figura dello studente Nothwang, spregiudicato e vitale, non serve che a dar maggiore risalto alla vulnerabilit indifesa di Heilner; un ben pi profondo rapporto di fatalit lega invece tra loro i due condiscepoli hessiani, incarnazione differenziata delle due anime che si combattono entro il poeta. Per Giebenrath che fino a quel momento , con sofferenza, solo quello che il padre e i maestri pretendono ch'egli sia, Heilner, geniale e ribelle,  la rivelazione calamitata e calamitosa di un mondo diverso dalla norma familiare e scolastica, luminoso, angosciante e proibito come quello dell'amore. Se il pi forte dei due si disinceppa e procede, Giebenrath, una volta sradicato, non riesce pi a oppor resistenza agli assalti della sorte e dei sensi e le acque lo trascinano alla deriva fin sotto la ruota della morte.
Vuole la dottrina del Budda che un'anima tante volte si reincarni quante bastano a mondarla dalle sue impurit rendendola degna di sparir nel nirvana. E vuole il misterioso ritmo che governa l'opera di Hesse - continua e trasfigurata autobiografia - che un problema o un personaggio rimasti insoluti si ripresentino fatalmente in altra forma. Cos Giebenrath - sul cui dramma cieco il poeta ha avuto il torto di metter l'accento - rinasce in Emil Sinclair per incamminarsi col coetaneo Demian (1917), un Heilner demoniaco ed iniziato, di l dal punto che prima gli  stato fatale. Il piccolo Thomas del Mao di Friedrich Huch cerca scampo nella malattia dall'irruzione entro le quiete pareti domestiche dell'oscuro mondo esterno, fattosi concreto nella figura di un ragazzaccio ricattatore; Demian libera Sinclair da una troppo analoga morsa ma per rivelargli che in quel buio non si cela unicamente la delinquenza e che la Divinit non  soltanto il luminoso volto della norma paterna, del pensiero, della legge, ma il materno, ascoso grembo primigenio da cui hanno comune origine creazione e caos, ebbrezza e fantasia, santit e delitto, vita e dissoluzione. La via dei pericolanti, ma anche quella dei creatori e degli iniziati, porta fatalmente al ricongiungimento con la madre che nel romanzo di Hesse, frettoloso frutto dell'esperienza freudiana,  troppo crassamente simboleggiato dall'incontro di Sinclair con Eva, la prima mai vista, ma sempre idolatrata madre dell'amico.
Schiacciato sotto il peso dell'allegorie e dei miti, poco plastico ed evidente, Demian non pu non provocare a sua volta il giro delle rinascite. E bisogna dire che Siddharta (1922), il suo successore, lo redime non solo perch vive in un'India solare e ieratica, musicale e tuttavia nitidissima, connubio poetico molto felice di ricordi familiari hessiani, di studi e di visione diretta, ma perch, tra le figure di primo piano dell'autore,  forse la prima che rifiutando successivamente ogni guida o dottrina, cerchi e trovi da sola la via della salute. Non la tradizione braminica del padre appaga Siddharta, non l'arte magica appresa dagli ascetici samana e nemmeno la parola di Budda da cui si lascia conquistare Govinda, l'amico che fino a quell'istante l'ha seguito come l'ombra. Solo il gesto e l'espressione del Grande Risvegliato gli dicono di una maturit e perfezione inarticolabili e incomunicabili che unicamente seguendo se stessi si possono forse conquistare. Volte pertanto le spalle all'ascesi e tuffandosi in pieno nel colorito mondo, appreso l'amore da una savia etra e il modo d'arricchire da un mercante, assaporata l'amaritudine che  in fondo al calice dei piaceri e rivivendo vecchio nella rivolta del figlio la propria lontana ribellione, Siddharta apprende in ultimo dal canuto e umile barcaiolo Vasudeva, dalla musica di un fiume, dal suo stesso cuore che tutto, come acqua fluente, ritorna ed , diverso ed uguale, che il futuro  nel presente, la salvazione nel peccato, il delitto nella rispettabilit, l'uomo nella pietra e nella pianta che lo formeranno, lo spirito nelle forme, l'ineffabile nelle apparenze, Dio in ogni cosa e nella poliforme, contradditoria unit del creato.
Si dica pure che questa soluzione  pi suadente che persuasiva e va annoverata tra quelle troppo eteree e armoniose per scendere dai loro cieli contemplativi a vestir panni e a tradursi in qualche modo nella nostra quotidiana esistenza. Tanto vero che lo stesso autore non vi si  fermato. Ma non si dica che all'apollineo paradiso s'acceda senza anticamera di bacchici inferni o che le luci del provvisorio cielo non sieno le stesse demoniache fiamme trasfigurate. Come Siddharta, si cerca anche il piccolo cassiere ladro di Klein und Wagner (1918) che infrange la scorza borghese per sentirsi vivere in ardori prima solo per pavidit repressi e spregiati. E poco conta se la via conduce traverso il reato e se il ritrovamento coincide con la morte volontaria. Quel che importa  sentirsi assonanti col Tutto e fosse pur necessario perdersi, struggersi come una fiaccola accesa dai due capi, abbandonarsi come il quarantenne pittore Klingsor nella sua ultima estate (Klingsors letztes Sommer, 1919), a un'ebbrezza insonne che abbracci spirito e sensi, volutt e creazione, donne e vino, canto e colori e sfidi con un gran s alla vita i freddi agguati della caducit.
Momenti isolati e trasfigurazioni, l'uno della non raggiunta pace e l'altro di gioie sognate e perci senza limiti di stanchezza o di nausea, Siddharta e Klingsor non possono tuttavia bastare a un poeta che vuol realizzarsi in pieno nella confessione creativa. Non c' effettivo sbandamento della sua sensualit rigogliosa che non sia attossicato da uno spirito, malgrado tutto, protestante; non v' in Hesse sincera aspirazione alla purit che non sia insidiata dalla congiura dei sensi. Ed ecco dunque, dopo il processo artistico che sdoppiava gli intimi conflitti polarizzandoli in coppie di creature ineguali (Giebenrath e Heilner, Sinclair e Demian, Govinda e Siddharta) il Harry Haller dello Steppenwolf (Il lupo delle steppe, 1927) che crede d'albergare in se stesso la fiera affamata di piaceri e di sangue e l'uomo assetato d'elevazione: irridente il lupo ai vani sforzi dell'uomo, e intristito dall'attesa; umiliato l'uomo dalla svergognante compagnia. Misantropo per tenerezza tradita, misoneista per le banalit del progresso, in urto per pacifismo coi suoi compatrioti, antifilisteo e intanto nostalgico d'un ovile, aggrondato e disperato, questo nuovo e non pi giovane sosia del poeta abbandonerebbe il collo al rasoio se proprio all'ultimo istante, sorella maternamente intenerita, Hermine, un'intelligente donnina, non lo strappasse alla morsa del falso dualismo insegnandogli il piacere come un dovere e la danza come una scuola di levit, regalandogli floreali donne ch'egli gode senza rimorso e facendogli conoscere Pablo, il suonatore di sassofono, che, droghe aiutando, suscita alla fantasia collaborante di Harry una specie di teatro magico dove, attore e spettatore insieme, egli pu rivivere non solo le due vite che crede d'avere ma le mille compresse personalit che dormono in lui. Tutti i suoi sogni di desiderio, dai pi ardenti ai pi cruenti ai pi impossibili, s'appagano in visione (o si sublimano in immagine liberatrice) mentre ai gesti pi violenti e pi patetici risponde come un'eco il riso di Mozart, quello che in rosee primavere nega l'algidit degli inverni. Non sar necessario apprenderlo, quel riso, far nostra la verit mandataci in sogno, vivere, in altre parole, con nel cuore il "grande ottimismo" che ogni mortale ha trovato di l dal sofferto dolore?
Per questo solo suggerimento lo Steppenwolf, che  il pi fantasioso e... scandaloso libro di Hesse, vince ogni altro in fecondit di risultati ideali. Esso  come la tempesta che prelude all'arcobaleno, come una guerra che porti in se stesso la pace. In Narciso e Boccadoro (Narziss und Goldmund, 1930) l'uomo non odier pi il lupo, lo spirito cercher d'illuminare i sensi e d'affinarli e Narciso, il novizio avviato all'ascesi, amer tanto Boccadoro da spingerlo, di l dalle mura del convento e dall'illusione degli ideali monastici, verso la sua vera vocazione d'uomo ardente e d'artista. Conoscer Boccadoro mille amplessi di donna e mille aspetti della vita; vedr dolori con volto d'estasi e gioie vicine alla sofferenza; si macchier di sangue umano e sopravviver alla peste; eterno scolaro vagante nel quadro di un medioevo generico non ceder come Pilater alle sirene della fissa dimora e, nulla e nessuno potendo trattenere accanto a s, fermer nell'arte la perpetua fuga delle cose. E quando le dita gelide della morte gli cercheranno il cuore saturo di vita, egli lascer fare ancora una volta riconoscendo in esse quelle della madre che lo abbandon bambino e che sempre gli  apparsa identificandosi in tutte le volutt e le angoscie dell'esistenza e coi pi fondi e irrealizzati fantasmi dell'arte sua. A questo Narciso, prima guida e ultimo porto dell'artista, ha condotto Boccadoro: a trovarsi e a compiersi. Ma fonte all'arsura, palma nel deserto spirituale di chi  sempre vissuto nel mondo del Padre  stato il creatore al pensatore, l'istintivo all'asceta, Boccadoro a Narciso.
Un punto d'armonioso equilibrio, di profonda conciliazione  per tal modo raggiunto. Se i drammi d'infanzia e d'adoloscenza degli Strauss e dei Huch, e dello stesso primo Hesse, erano drammi di sensibilit affettiva ed artistica compressa sotto il principio paterno e si risolvevano, per dirla all'ingrosso, a tutto danno degli oppressori e delle vittime, col fallimento della creazione e ad onta della norma, qui lo spirito, cui  affidato il compito, troppo ausiliario forse, d'aprir la strada all'istinto, se ne allumina comunque e se ne giova. Ma anche il principio materno, cui Hesse s'affida per redimersi dalla soffocazione normativa, s'evolve, a contatto con l'antagonista, dalle passive ebbrezze vlte al disfacimento, e da quelle troppo gioiosamente convulse per non esser larvatamente suicide, a un'innamorata accettazione della vita e della morte e al culto dell'arte ponte tra le due eternit.
Eterno, cos, e degno di tutto il nostro trepido amore, diventa anche il transeunte: lo sfolgorio dei colori che Hesse, pittore e poeta, sa far rivivere negli acquerelli e nei racconti, le sue donne che auliscono come grandi fiori, l'ardore fecondo dei sensi che per lui si sprigiona accanto e dentro la spirituale azzurrit dei ghiacciai. Vediamo con altri occhi il creato, con altro cuore indulgiamo all'ingenuo respiro della vita.
TAVOLA XI.

TAVOLA XII.

 EVOLUZIONI DELLA BORGHESIA: I DUE MANN
Strane vie dei creatori che pur da comune origine partendo, poi si biforcano e procedono per direzioni opposte ad incontrarsi forse nell'infinito! Non sembra a tutta prima Thomas Mann uscire dalla stessa acqua madre degli Strauss, dei Huch e dei Hesse? Anime vulnerabili, esseri fuor del comune e mal provveduti contro le asperit della vita sono le sue prime creature artistiche, i personaggi delle sue prime novelle. Ed  come se l'ipersensibilit che si nasconde sotto la flemma del giovane patrizio, nato a Lubecca nel 1875, attendesse con ansia il momento di rivelarsi, non per climi dolentemente allusivi, ma in chiaro e patetico travestimento autobiografico.
Come per quei primi personaggi non sembran fieri della loro singolarit e piuttosto desiderosi di confondersi con gli altri - si pensi con quanta distinzione esteriore Il piccolo signor Friedemann (1897) si studi di far dimenticare la sua gobba, causa non ultima del suo suicidio per amore - cos Thomas Mann, bruno in terra di biondi, natura nordica in aspetto meridionale, artista sbocciato quasi senza trapassi da una stirpe secolare di solidi mercatanti anseatici, sente per prima cosa il disagio della sua diversit. Se la tragedia degli adolescenti straussiani, hucchiani, hessiani nasceva dal non esser lasciati diventare artisti, dal non aver abbastanza forza per resistere alla costrizione borghese, l'intimo dramma di questo figlio della borghesia, lasciato libero a quindici anni, per la morte del padre e per la liquidazione della ditta, di seguire le proprie inclinazioni, sta tutto nel sentirsi portato, ineluttabilmente ma con cattiva coscienza, verso un'attivit che ai suoi positivi antenati sarebbe parsa ben zingaresca, equivoca e avventurosa. Egli vorrebbe, come loro, esser pi accreditato che noto, non apparire originale n agli altri n a se stesso, vincere con settentrionale contegnosit l'irresistibile e deplorevole bisogno di confessarsi.
Uscito artista dalla stessa prosapia commerciale e patriarcale, dallo stesso patriziato oligarchico-repubblicano lubecchese, il fratello Enrico di quattr'anni pi anziano, meno inceppato anche se pi superficiale, toglier solo qualche spunto dall'ambiente natio e per il resto racconter quel che gli suggerisce la fantasia, in tutto prescindendo da se stesso. Ma Tomaso, meditativo nella sua vena realistica,  imprigionato dal problema che in successive variazioni travaglier tutti i suoi personaggi dal piccolo Hanno Buddenbrock a Tonio Krger, da Gustav Aschenbach a Hans Castorp: un problema imposto dalla mescolanza del sangue e dall'inconciliabilit delle tendenze, un'intima antitesi che su per gi porta ad aspirare, idealmente e un po' in astratto, alla stima di un padre dalla cui quadrata diversit non  possibile venir apprezzati, mentre ci si difende a stento dall'eredit di una madre non autoctona, ardente, incline alla musica e al lasciarsi andare, amata ma non senza un'ombra di sospetto e di disprezzo. Il figlio del senatore e secondo borgomastro lubecchese e della tedesco-brasiliana Giulia Bruhn-Da Silva, per noi peregrino risultato di un innesto, si vede sulle prime come statico punto di contestazione tra forze uguali e antitetiche, come pallido frutto di decadenza. E non si piace.
Altri, pi di lui contentabili, son partiti di qui per risolvere nella catastrofe dell'io il problema del mondo. Ma quel che impedisce a questo eterno e cauto trasfiguratore di se stesso di parlar subito della propria prima persona non  soltanto l'innata buona educazione:  il senso che l'incertezza di cui soffre gli vien di pi lontano, che la crepa, nel terreno che minaccia di franargli sotto i piedi, si  andata formando quando pi sicura sembrava la solidit. Coscienziosamente, come i suoi antenati nella tenuta dei libri mastri, egli non si contenta di contemplare il totale del passivo, ma esamina, uno dopo l'altro i fattori della somma, confronta le partite del dare e dell'avere, studia, con una minuziosit che da indagatrice diventa amorosa, ambienti e persone nel corso di ben quattro generazioni e in fondo senza aver l'aria di uno che si rifaccia dal principio del mondo per arrivare a se stesso.
Questa  in sostanza la storia del Buddenbroocks (1901), romanzo di quasi mille pagine incominciato a Roma da un nordico venticinquenne, pi irritato che sollecitato dal nostro ambiente, e terminato a Monaco da un milite poco glorioso definitivamente riformato dopo il primo passo dell'oca, da uno scrittore precocemente maturo e pi desideroso di distinguersi che di confondersi con la scapigliatura artistica dell'Atene dell'Isar. "Decadenza di una famiglia"  il sottotitolo e ben s'intende che la sanit  solo del bisavolo Johann Buddenbroock, razionalista sereno e prototipo di una gente solida negli affari e nella digestione dei pasti copiosi, mentre il pietismo, del resto tutt'altro che inconciliabile col commercio, della generazione successiva, quella del console Buddenbroock,  prodromo larvato allo sfacelo, ormai visibile in ogni senso, della terza e penultima. Eccoli i nipoti: Tony, una creatura deliziosa nella sua spontaneit e un'ingenua adoratrice delle glorie della famiglia, comincier involontariamente ad offuscarle coi rovinosi e instabili matrimoni suoi e della figlia; Cristiano, suo fratello, spinger l'innato mimetismo fino alla buffoneria, il suo bisogno di confessarsi oltre i limiti della decenza, il suo ozio fino al parassitismo, le sue malattie immaginarie fino alla paranoia; e quanto a Tomaso, il primogenito, l'uomo rappresentativo, il contrapposto e il censore di Cristiano, egli va a fondo anche prima dello sciagurato fratello: l'arte che ha tenuto lontana quasi per un istinto d'autodifesa gli penetra in casa con Gerda la moglie amata ed infida, musicale ed enigmatica; il pessimismo schopenhauriano, che si risolve di l da ogni fallace continuazione dell'io, insidia quest'uomo d'affari quando l'azienda comincia e declinare e quand'egli, alle soglie della morte improvvisa, capisce di non poter sperare continuit n spirituale n pratica dal suo piccolo Hanno, cagionevole, calamitato dalla musica, inerme di fronte alle dure esigenze della scuola e della vita, passivamente attratto e a soli quindici anni travolto nel voluttuoso gorgo del nulla.
Le api, l'ha lamentato una volta Virgilio, non mellificano sempre per s. Partito per cercarsi, Thomas Mann, che non ha vezzeggiato, sull'esempio di tanti altri, il suo sosia fanciullo, che non ha falsato l'ambiente per i suoi begli occhi, che non ha fatto alla scuola guglielmina altro torto che di descriverla com', non pu in Hanno che respingersi, anche se l'ipnotizzi il multicolore e ambiguo scintillio d'acque morte che si diparte dalle ultime pagine del romanzo e suadente e familiare gli suoni dentro quella pericolosa, finale melodia di naufragio e di morte. Chi invece si ritrova nei Buddenbroocks  la borghesia tedesca. In quegli interni familiari che una piet visiva ha ricostruito dal colore delle tappezzerie alla pesante nordica psicologia dei mobili, in quel succedersi di matrimoni, nascite, ricorrenze, desinari e morti in cui uno sradicato ha fatto riviver la tradizione e ha travestito le sue nostalgie, nella folla dei personaggi non straordinari, disegnati con distaccato amore o compiaciuta ironia, la media classe tedesca contempla, riconosce ed applaude, commossa e sorridente, se stessa.
Mentre dunque l'opera sale a cifre siderali di tiratura avviandosi a diventare il breviario di tutte le case, l'artista, che dal successo nell'ambiente d'origine dovrebbe pur sentirsi confermato, soffre invece pi che mai della propria solitudine e ambiguit. L'essenza artistica che gli ha permesso di penetrare e rappresentare il suo mondo  nel contempo la stigmate di diversit che gliene preclude l'accesso; e quei pregiudizi di classe da cui, bench artista, non  riuscito a liberarsi gli rendon sospetta la sua stessa inclinazione creativa. L'arte sembrer a tratti all'autore dei Buddenbroocks una filiazione del mimetismo pagliaccesco di Cristiano, il letterato apparir alla sua foga autoflagellatrice un borghese che dirazza e da cui la famiglia fa benissimo a difendersi finch c' tempo. E, per credito che possa fare all'intenzione umoristica, il grosso console Klterjahn della novella Tristano (1903), che mangia, guadagna e a suo modo vuol bene alla fragile e romantica consorte,  visto, bisogna pur convenirne, con pi simpatia dell'esteta Detlev Spinele che, dopo aver contestato per lettera a codesto massiccione filisteo ogni diritto maritale, perde, affrontato da lui, tutta la sua bella eloquenza.
Sembra davvero che Thomas Mann, per piaggiar quella borghesia con cui va perdendo i contatti, si studi di servirle il tipo di letterato ch'essa si compiace d'immaginare a gloria di una non difficile rispettabilit e a rivalsa di un'incolore limitatezza. E par che sul serio egli chiami a raccolta tutte le attivit univoche e quotidiane per dimostrar quella del suo scrittore ad usum philistei impudica, problematica, imparentata con l'esibizionismo e la menzogna, affine - come prover pi tardi nelle Confessioni del cavalier d'industria Felix Krull (1923) - all'arte dei prestigiatori e dei lestofanti, diametralmente opposta a tutto ci che forma il contenuto di vita della "gente onesta, gioconda e semplice, in pace con gli uomini e con Dio". Malinconica apostasia se Tonio Krger (1903), il suo nuovo sosia, il "borghese sperduto nell'arte" non si struggesse realmente per la chiara razza occhiglauca, per la stima del molto quotidiano Hans Hansen, per l'amore della bionda Ingeborg, per un settentrione concepito come la quintessenza della profondit e dell'autodominio inguantato e se, in piena sincerit, questo mediocre eroe non sentisse la sua vocazione letteraria come una fattura, i suoi capelli neri come fastidioso indice dell'esotico e molle retaggio materno e, di riflesso e per affinit, non trovasse l'Italia di un'irritante bellezza senz'anima, insopportabile la gesticolante umanit meridionale e vuoti di coscienza gli occhi latini: in commovente accordo, d'altronde, con quei suoi borghesi tedeschi che anteguerra non potevano far a meno n di venire in Italia, n di rilevare ad ogni pi sospinto, e in preconcetta malafede, il disordine, la trasandatezza, la negligenza, la falsit e la superficialit degli italiani.
Quest'intolleranza quasi organica di Thomas Mann per il nostro clima fisico-spirituale che, persistendo fino nel '30, gli far dire, in un punto, del racconto Mario e il mago, che il cielo italiano "lascia aridamente inappagati i pi profondi e meno semplici bisogni dell'anima nordica e ispira alla lunga qualcosa come disprezzo"; quest'avversione che in seguito trover modo d'accoppiarsi bizzarramente a tutta una serie di diverse antipatie e di cui l'Italia si vendicher non lasciandosi mai, n a Firenze, n a Venezia, ritrarre al vero dal suo denegatore; questa vera e propria idiosincrasia, che  anche una delle pi serie limitazioni dello scrittore, qui ancora s'associa a quello che freudianamente potremmo chiamare il suo complesso borghese. Nella Fiorenza (1904) del suo unico e statico dramma - che sotto quest'aspetto pu considerarsi davvero citt simbolica e punto cruciale anche se somiglia pi alla Monaco estetizzante della fin di secolo che alla Firenze del Magnifico - vediamo infatti un riassuntivo e luterano Mann-Savonarola scagliarsi, in nome della "morale diventata di nuovo possibile" contro una bellezza troppo vuota e troppo diffusa e gettare ancora una volta tra la borghesia il suo allarme paradossalmente autodenigratorio sulla natura sospetta dell'arte.
L'odio per ci che pi ci somiglia ha gran parte in questi apostatici contorcimenti manniani. E l'altro polo  costituito dall'aspirazione, quasi sempre viva in chi grida di non voler essere ci che , a diventare invece compiutamente e precisamente ci che pi mostra di disvolere. Se la scintilla che dagli estremi si sprigiona non  drammatica - e Fiorenza lo dimostra in modo indubbio - ci dipende soltanto dall'abulica imprecisione dei contrapposti. Non vinto e non vittorioso in una battaglia dov' prima di tutto difficile riconoscer gli avversari, Thomas Mann cercher il suo rifugio nell'antico e ambiguo diversivo romantico dell'autoironia e nel tentativo di un compromesso tra una mediocrit di cui avverte le piattitudini e un'arte di cui teme gli sconvolgimenti.
Tonio Krger pensa che, essendo gi come artista avventuriero abbastanza, sia suo dovere vestirsi e comportarsi come una persona dabbene e tenta di volger l'arte dal caos verso cui inclina all'amore delle cose semplici. Con Altezza Reale (1909), il romanzo di un principe che il protocollo raggela e l'amore per una piccola, saggia miliardaria risveglia alla vita, l'ormai coniugato Thomas Mann cerca d'indicare, in trasfigurazione autobiografica e in simbolica esemplificazione, le vie che all'artista si offrono per rientrare dalla sua isolata anarchia in un rapporto fecondo con la societ. E Gustav von Aschenbach, il protagonista de La morte a Venezia (1911)  addirittura l'ideale di scrittore vagheggiato da Krger e da Mann: uno che  riuscito a tenersi lontano dal banale come dall'eccentrico, ad assicurarsi il largo favore del pubblico e l'ammirazione dei raffinati, a conciliar la decenza con l'arte, a soccorrer con la perseveranza l'ingegno e a ottenere ufficiale, nobiliare e antologico riconoscimento al suo valore.
Ma ecco che proprio quest'artista modello diventa l'esempio pi palmare della problematicit dell'arte. L'invito al viaggio, che vien a distoglierlo dalla sua ben custodita normalit loboriosa in un periodo di rilassamento dell'estro e ad avviarlo - tramite una catena di messaggeri indisponenti - verso una Venezia diventata per l'occasione nordicamente subdola e spettrale, non tarda a mostrarsi identico all'insidiosa tendenza a dissolversi, a svincolarsi dagli inibenti imperativi morali per l'abbandono voluttuoso e fatale alle equivoche sirene dei sensi. La passione di Aschenbach per un fanciullo bellissimo, che quasi insieme al morbo asiatico serpeggiante in laguna, gli si insinua nel sangue, illecita e ineluttabile, e che solo la pudica maestria dell'autore e l'improvvisa morte del protagonista sanno arrestare sulle soglie del gesto e della confessione, non racchiude soltanto l'antico binomio eros-tanatos, sorprendendo l'amore in uno dei suoi traviamenti sovvertitori e mortali, ma scopre il demoniaco collegamento della bellezza col caos e la congiura del fenomeno artistico con le forze pi inconfessabili e oscure.
Logicamente se ne dovrebbe dedurre che l'autore, ficcati gli occhi in fondo al proprio abisso, se ne ritragga inorridito e butti la penna, persuaso, con l'Aschenbach dei momenti pi sorvegliati, che l'onore di cui la borghesia fa segno gli artisti si fondi su di un equivoco colossale e che il ritener l'arte educatrice sia un errore nefasto.
Invece ha ragione Freud: lo spirito si guarisce confessando il proprio male, i dmoni si vincono non con la compressione e denegazione puritana ma riconoscendoli e sublimandoli in pi arginate trasfigurazioni; la certezza s'acquista solo avendo misurato la portata reale di ogni pericolo. Dopo La morte a Venezia Thomas Mann non  meno borghese di prima, ma  un borghese disposto a indulgere alle penombre della coscienza, ad ammettere la fatalit delle contraddizioni spirituali, ad accettare in pieno la propria vocazione artistica, a riconoscere la potenza comprensiva e liberatrice dell'arte e a difenderla contro tutti i tentativi intesi a coartarla, a imporle compiti diversi da quello, essenzialissimo, d'esser se stessa.
Ecco perch egli reagisce, con un'eccessivit mal giustificata dall'asprezza faziosa dell'attacco, all'accusa di opportunismo e di estetismo mossagli nei primi anni di guerra dalla corrente che, capeggiata dal fratello Enrico, vuol far della letteratura uno strumento politico e democraticamente sovvertitore. L'unico peccato di Thomas  d'aver paragonato, nel saggio storico su Federico e la grande coalizione uscito alla fine del '14, la posizione della Germania combattente a quella del grande Re che s'era fatto aggressore per prevenire l'aggressione altrui. Ma, se anche l'ingegnosa tesi fosse stata usata con l'oscura intenzione d'accattivarsi il pubblico favore, non poteva dirsi davvero esteta chi la bellezza aveva combattuto come un'insidia, n assente uno che andando in traccia di se stesso aveva ad ogni sbocco incontrato e implicitamente difeso le proprie origini sociali. O doveva per davvero esser considerata arte solo quella vlta contro il presente e il tramandato e intesa ad ogni costo a modificare la realt? Contro pretese di questo genere era troppo giusto che Thomas Mann mobilitasse a difesa una concezione d'arte e di vita ormai del tutto matura in lui e nettamente antitetica a quella che, orientata verso il rapido, il veemente, l'espressivo - e per principio avversa alla contemplazione, al narrare disteso, ai garbati indugi dell'ironia, all'imparzialit del creatore di fronte ai propri soggetti - domandava invece all'artista di parteggiare e gli imponeva di farlo nel senso unico dell'opposizione.
Limitate a questo, le Considerazioni di un apolitico (Betrachtungen eines Unpolitischen), messe insieme tra il '15 e il '17 e pubblicate all'inizio della rivoluzione, avrebbero potuto essere un importante atto di fede letteraria e non quello che purtroppo sono: un gigantesco sfogo di permalosit; una continua, inutile e fastidiosa chiamata in causa delle presunte qualit del popolo tedesco allo scopo di coonestare le proprie individuali inclinazioni; un centone caotico dove il fiato dell'odio appanna le intuizioni pi chiare; una polemica spinta fino all'odiosit della delazione e tanto pi antipatica in quanto nella bersagliata sagoma del Zivilisationsliterat, dell'attivista letterario,  riconoscibile anche ai ciechi il fratello nemico.
Per Thomas Mann - e vien quasi voglia di lasciarsi persuadere - nessun popolo sarebbe pi alieno del tedesco dalla politica e dalle aspirazioni democratiche, nessuno viceversa pi incline a sottostare a un'autorit esterna, garante di un intimo raccoglimento fecondo e di una industriosa produttivit materiale. L'ossequio alle potest terrene di Lutero e di Goethe, il forcaiolismo di Schopenhauer nel '48, la forma mentis antidemocratica di un Wagner e di un Nietzsche costituirebbero altrettante conferme in alto di un'impoliticit tutt'altro che incapace di eroiche dedizioni, anche o appunto perch avversa a forme sociali importate e perci snaturanti. Il veleno dell'argomento sta nel sostenere che lo spirito politico dell'attivista letterario, atedesco come spirito, debba necessariamente essere antitedesco nei risultati; la cattiveria consiste nell'insinuare che la politizzazione della "retriva" Germania, richiesta dal Zivilisationsliterat con eloquenza di marca gallica e coi gesti copiati dal "retore incendiario democratico repubblicano" Mazzini, sia poco meno che intelligenza col nemico. E solo l'esagerazione avversaria, che identifica lo spirito con lo spirito politico e avversa per amor di tesi la comprensiva ambivalenza dell'arte, giustifica in parte il paradosso manniano, secondo il quale ogni politica sarebbe in ultima analisi democrazia e ogni democrazia demagogica e immorale in quanto, distraendo l'uomo da se stesso, l'illuderebbe di risolvere per suo conto, insieme al problema della felicit, anche gli altri mille che da secoli travagliano l'arte, la religione, la filosofia.
Tutto sommato  difficile districar torto da ragione in codesto dibattito tra due fratelli, entrambi non combattenti, e stabilire se sia pi antipatico il conformismo dell'uno o il disfattismo ribellistico dell'altro. Si rivela cos, sulla scorta d'un esempio tristemente illustre, l'inutilit attossicata d'ogni polemica tra creatori. Si dimostra, anche nei confronti di Thomas Mann, che un artista non rende mai tanto bene i suoi contrasti intimi e i suoi conflitti col mondo come quando, sollevandosi sulle contingenze della passione e parlando la lingua che sola gli compete, traduca tesi ed antitesi astratte nella respirata e contrastante complessit delle figure e metta a confronto con l'eterno le loro circoscritte verit.
La grandezza e i limiti dello Zauberberg, della seconda, distesa opera dello scrittore, del suo libro pi umanamente schiarito e profondo son proprio qui: nel grado d'intensit di questa metamorfosi dall'odiato al compreso, dal ragionato all'agito, dalla polemica all'arte. I brecciai, le crode, le gole inospiti di questa Montagna incantata, cui s'accede nel '24 per i mille viottoli delle Considerazioni, sono i lunghi dibattiti concettuali in cui la vita si schematizza e s'inaridisce. Ma fate che essa disgeli in azione e un ambiente tipico sorger con la sua specifica, sorprendente, contagiosa morale: il mondo dei sanatori d'alta montagna dov' allegra distinzione la linea di febbre pi alta o il polmone pi leso, dove la legge della lenta malattia annulla il tempo, e licenza, adattamento e lontananza fanno di quelli di lass gente perduta ai concetti e alle consuetudini del bassopiano.
Qualcuno che perduto non  - il casto alfiere Joachim Ziemsen, per esempio, che eseguisce la cura militarmente con tedesca e onesta volont di guarire - paga con la vita la sua nostalgica fuga verso l'esistenza di prima. Altri invece rischia mali pi gravi di quello che lass si cura con l'ipernutrizione e il riposo: cos Hans Castorp che, venuto a trovare il cugino Ziemsen per tre settimane, resta a Davos sette incalcolabili anni dopo aver rotto ogni ponte tra s e il suo giovane passato. Sospinto dalla malattia, dall'ozio curativo e da una tutta nordica propensione a un'immatura e un po' sbandata e imbambolata familiarit con le cose supreme, questo candido e sviato borghese di buona pasta conservativo-buddenbrockiana  quel che ci vuole per la vena pedagogica del mazziniano e carducciano Settembrini, l'illuminista nemico d'ogni imprecisione metafisica e d'ogni paradosso morbido, il democratico eloquente avverso ad ogni pensiero che non sia azione e ad ogni ideologia "retriva", il travestimento, insomma, italiano e ottocentesco, per particolare malignit dell'autore, del Zivilisationsliterat. Ma non a Settembrini, impotente contro la corretta e sorniona resistenza del suo allievo, spetter la vittoria; e nemmeno all'ex-gesuita comunisteggiante Leo Naphta che tenter di contendere al massone italiano la castorpiana anima semplicetta come il demonio nelle figurazioni popolari. Educheranno il flemmatico Hans l'amore, la morte, la vita: la slava mala di madame Chauchat posseduta come in sogno e invano attesa poi durante un'incomputabile quarantena meditabonda; l'estremo viaggio di Joachim Ziemsen aureolato dal dovere; la troppo breve apparizione di Mynbeer Pieperkorn, il vecchio olandese poderoso le cui frasi incompiute e i cui gesti riassuntivi esaltano pi di ogni eloquenza i semplici beni della terra e l'amplesso come corona della creazione. Quando per, scomparsi tutti, Hans si ritrova solo nel gelo dell'abbandono e della noia, egli starebbe per abbandonarsi al triste sollievo da ogni obbligo, gi conosciuto dal piccolo Hanno Buddenbroocks dopo i suoi fiaschi scolastici, se proprio all'ultim'ora la guerra non venisse a ridestare questo nordico Aligi dal suo settennale incantesimo e a restituirlo guarito all'armato esercito dei vivi.
Vuol esser forse la lunga "moralit" uno specchio dell'anima tedesca, inaccessibile ai pedagogismi buonsensai, pericolosamente ma fecondamente aperta alle forze dell'irrazionale, attratta finalmente e guarita dalla scuola dell'azione? Gira per questo il carosello dei popoli nella stretta cerchia di un sanatorio? Certo, viva egli o muoia l'anonima morte dei suoi compagni sui nebbiosi e insanguinati campi di Fiandra, Hans s' ritrovato, come qualche altro personaggio manniano, quando  riuscito a lasciare la sua assorta singolarit per la vita di tutti gli uomini. Percorrendo una via tedescamente individuale e complessa, apolitica e non sociale, - e dunque sospetta ad ogni letterato politicante - egli ha raggiunto egualmente la nazione e la societ.
Mann stesso, l'"esteta", come lo classifica senza conoscerlo la giovent sopravvenuta,  ormai vicino per sapienza e indulgenza all'una e all'altra dir di s alla Repubblica (Von deutscher Republik, 1923), lui borghese e conservatore, convinto che il diavolo non  cos brutto come lo si era dipinto e sperando che quel fantasma di un regime nuovo sappia raccogliere e far fruttare la tramandata eredit spirituale; dir di s, lui artista, alla famiglia, persuaso, come qualcuno nei Maestri cantori, che non si possa parlare di magistero se non quando la capacit di cantare una bella canzone si mantenga pur tra battesimi, affari, discorsi e liti. Tender la mano anche al fratello Enrico per un'intima certezza che agevola le riconciliazioni esteriori. E dal microcosmo familiare che riflette le tempeste e le anomalie del mondo grande indulger, col professor Cormelius di Disordine e dolore precoce (Unordnung und frhes Leid, 1926), a tutte le infatuazioni novatrici (e ahim quanto effimere!) della generazione del dopoguerra, dolente solo se la precocit del vivere adombri di dolore la maldifesa innocenza.
Senonch quando a questi oscuri fermenti succede un tumultuario ordine nuovo che pretende d'investire e risolvere tutta la vita, lo scrittore che un giorno neg questo diritto alla democrazia, e implicitamente a ogni politica, s'irrigidisce in una resistenza che fa improvvisamente perdere ogni merito al narratore pi fondamentalmente tedesco e dal premio Nobel del 1929 pi universalmente riconosciuto.
La sorte esteriore sembra infine accomunare i due fratelli cos diversi: il loro modo di reagirvi li differenzia una volta ancora. Esule in Francia dopo l'avvento del hitlerismo e privato della cittadinanza tedesca, Enrico Mann, il politico, reagisce al tempo con gli strumenti del tempo e risponde al bando con la polemica pi violenta. Dal suo volontario ritiro svizzero Thomas invece non impreca. L'artista, cui il tempo ha rivelato nel Zauberberg i misteri della sua relativit e l'eterna eguaglianza a se stesso, evade nella polifonia del passato dalle dolorose discordanze dell'ora e sceglie a simbolo dell'immutata umanit proprio le mitiche origini di quel popolo cui in patria si sta negando ogni diritto d'equiparazione.
Sarebbe errato credere, peraltro, che la trilogia Giuseppe e i suoi fratelli - i cui grandi episodi sono Le storie di Giacobbe (1933), Il giovane Giuseppe (1934) e Giuseppe in Egitto - abbia qualcosa da spartire con l'apologetica o sia soltanto una Bibbia umanizzata e razionalizzata alla maniera di Ernesto Renan nella Vita di Ges. Altri sono i presupposti. Una prefazione lenta, quasi brancolante nel buio che prelude agli evi, allontana queste storie bibliche dal mattino del mondo e nello stesso tempo le avvicina a noi: la notte in cui s'iniziano potrebbe essere una qualunque delle nostre notti terrene. E un altro ampio respiro di secoli  immesso tra patriarca e patriarca, quasi ad annullare i fantasiosi accorciamenti operati da quei pastori con il loro identificarsi a personaggi ben pi lontani nella catena avita. Secoli che allargano, integrano, illuminano l'incerta tradizione orale, che ridonano alla storia del genere umano il suo oceanico, pacificante ritmo grandioso. Solo in questa cornice la vita di un'epoca si ritrova nel suo oscillare tra idolatrie rigogliose e monoteismo nascente, solo cos collegata essa rivela, malgrado mostruosit apparenti e formali dissimiglianze, il suo volto eterno coi segni della nobilt e del peccato, con quell'indissolubile mescolanza di bene e di male cui sa indulgere meglio chi pi nella perpetua immagine riconosce per mille volti se stesso.
Riconoscersi e indulgere: ecco forse la formula ultima di Thomas Mann. Ma, salvo rare eccezioni, egli non ha posto il proprio specchio troppo in alto: s' visto nei semplici e un po' inceppati, nei sognatori e negli incerti e, mettendo la loro beneducata limitatezza a confronto con le esigenze della vita, ha inteso, sorridendo del contrasto, sorridere un po' malinconicamente di se stesso. In realt, pur avendoli con acutezza riconosciuti, Thomas Mann non ha mai saputo superare i propri limiti, dirimere a fondo le proprie intime contraddizioni: donde la comprensiva indulgenza e l'amorosa ironia. Un'indulgenza che indugia a lungo intorno agli uomini e intorno alle cose, che ambienta e plasma ripetendo, che si riflette nelle sapienti lentezze dello stile ma che arriva anche, ne' momenti meno sorvegliati - e nella trilogia non meno che altrove - a stagnare in farragine uggiosa, e degenerare in tedesca e asfissiante meticolosit. Un'ironia d'ineguagliabile finezza, ambigua, compiaciuta un poco di ci che vuol satireggiare e un po' rassegnata a dignitosi ripiegamenti. Panziniana pi che socratica. Sottile, maliosa e non risolutiva.
Il difetto capitale di Thomas Mann  proprio questo: di non concludere. S'egli ha scritto una volta che nessuna metamorfosi dello spirito gli era pi familiare di quella al cui principio c' la simpatia per la morte e alla cui fine la risoluzione a un servizio di vita, ci non appare che assai pallidamente nella catarsi dei suoi personaggi, escano essi dall'incantesimo del tempo o s'avventurino al governo dell'umanit. E quanto all'autore, egli ha bens contrapposto alle aduggianti sirene dell'anima la sua costruttiva perseveranza; ma dentro l'imponente edificio sorto dal coordinamento certosino e diuturno delle ispirazioni singole non splende che incerta e di riflesso la luce consolatrice.
Ora, checch si dica, il genio non  soltanto una lunga pazienza. Non  unicamente tenacia,  anche e soprattutto rivelazione. Non  tanto conoscenza del mistero quanto mistero autocosciente che possedendosi si disvela, luce sortita dalla nostra tenebra stessa, parola certa anche se ancora soffusa della nostra stessa perplessit. Thomas Mann comprende, non crede. Tutta la sua saggezza non vale a pronunciare il "sorgi e cammina".
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Ben altrimenti sicuro  Heinrich Mann (n. nel 1871) anche se, su di una linea diametralmente opposta a quella del fratello nostalgico d'uniformit, egli cerchi fin dagli inizi il diverso da s. Alto, biondo, occhiglauco da far invidia all'indesiderata meridionalit esteriore di Tonio Krger, lo spirito lo porta verso il decimonono secolo dei Balzac, degli Zola e dei Flaubert, il sangue verso l'Italia in cui Thomas si sente a disagio e verso gli estetismi dannunziani e pletorici che il sostenuto e nordico germano detesta. Usciti dallo stesso ambiente patrizio e spinti entrambi dalla necessit di guadagnarsi il pane, vedremo Thomas, un po' vergognoso della sua vocazione artistica, scriver di straforo dietro alle polizze i suoi primi racconti finch un altro agente d'assicurazioni, Richard Dehmel, non lo svegli generosamente a se stesso; Heinrich, viceversa, fin da quando, come Hesse, serve i clienti da dietro il banco d'una libreria, giura sul suo futuro di pittore e di romanziere. E se il pennello gli mente, non si pu dir che lo tradisca la penna.
Tornato da Roma dove ha seguito il fratello, il precoce autore dei Buddenbrook frequenta a Monaco il romanziere danese Hermann Bang, il barone baltico Eduard von Keyserling e il brunswickese Friedrich Huch, pi forse per la loro educazione nordica e riservata che per le comuni tendenze artistiche, evitando per il resto schizzinosamente la scapigliatura letteraria padrona della citt dell'Isar. Heinrich Mann invece s'accoda a Wedekind, riconosce un maestro nel camerata pi giovane di sette anni, rettifica alla sua scuola stridula e snaturante gli ideali di critica sociale ereditati dal naturalismo francese.
L'antitesi potrebbe sembrar voluta se non fosse rigidamente controllabile. Thomas Mann deriva da Fontane ed  in tutto nella tradizione tedesca quando, trovate nella catena degli avi le lontane origini dell'io, ne sviluppa la storia in quelle successive trasfigurazioni autobiografiche che sono i protagonisti delle sue novelle e dei suoi romanzi. Lo precedon su questa strada, ricca in ogni secolo di ricorsi, i Grimmelshausen, i Gottfried Keller e Goethe.
E nemmeno Heinrich Mann  fuori dalla tradizione quando, verso la trentina, tenta direttamente il romanzo sociale; ma incappa in un antico e sempre rinnovato errore tedesco. Se Gutzkow, Freytag, Spielhagen non erano riusciti prima di lui a dare alla Germania il romanzo sociale che, in epoche varie, Balzac, Zola, France e Rolland avevano regalato alla Francia,  perch in Germania manca quella specialissima e mista vita sociale francese su cui si fondano, di l dal Reno, politica letteratura e teatro e di cui risentono perfino scienza e filosofia. Lo Stammtisch maschile dei frequentatori di birreria, il Krnzchen muliebre intorno al domestico e allungato caff, i vani Vereine sportivi, economici, commerciali, politici e di svago non potranno mai creare il clima o produrre i frutti del non emulabile, nemmeno da noi, salotto parigino. Da ambienti simili pu sortire il romanzo idillico o familiare, quello sociale no.
E appunto per questo Im Schlaraffenland (Nel paese di cuccagna, 1900), il primo romanzo di un ventinovenne che ha troppo nelle orecchie Balzac e Zola, suona inadeguato e falso. La Berlino fine di secolo che qui s'incontra  troppo simile, malgrado gli ammodernamenti, alla Parigi di Luigi Filippo per somigliare davvero a se stessa. Non parliamo poi dei personaggi. Zumsee, il giovane provinciale che viene introdotto nel Bengodi grasso-borghese dalla stagionata e innamorata moglie del banchiere Trkheimer e precipita quando, traditi entrambi i coniugi con la mantenuta del plutocrate,  condannato a sposarsi costei se tiene a campare, ha tanto poco la statura di Rastignac o il cinismo resistente di Rubempr quanto Trkheimer somiglia a Nucingen, o sua moglie Adelaide alla signora Bovary, o Matzke, la sgualdrina berlinese, alla zoliana Nan, sgretolatrice proletaria della borghesia.
Da Balzac, che amplifica per temperamento e arriva, per pletoricit e candore, a far giganteggiare le singole monomanie, Mann non impara che a caricar le tinte e a tirare all'estremo i caratteri non per intima esuberanza, ma nell'intento fallace di raggiungere il massimo effetto con la massima esasperazione espressiva. Ed  sul Wedekind peggiore ch'egli si forma. Le figure vengono satireggiate ancor prima d'acquistar contorni, il colpo parte innanzi che sia stabilito il bersaglio, ogni proposito di castigare i costumi fallisce, mancando alla satira la misura e l'aderenza al reale indispensabili per dare nel segno. Un accelerante a freddo tramuta, fin da questo primo romanzo, i personaggi in pupazzi grotteschi facendoli sconfinare in un clima d'irrealt fastidiosa da cui Heinrich Mann non sapr che di rado liberarsi.
N quest'eccessivit  solo degli inizi poich la si ritrova - unico legame tra opere cos tra loro dissimili - anche nei tre romanzi della Duchessa d'Assy: Diana, Minerva, Venus compresi sotto il titolo Le Dee (Die Gttinnen, 1903) e in cui vediamo l'incredibile eroina passare da un colmo d'inespugnabilit e di gusto per l'intrigo a un estetismo morboso e a una ninfomania senza precedenti letterari. Il cemento che salda i tre stadi inconseguenti della Duchessa  la stessa intima coerenza di temperamento che collega, pur senza armonizzarli, i due momenti contradittori dell'autore. Il resto si spiega col contagio del tempo.
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Nel 1893 Wedekind aveva gi identificato Lul col non moralizzabile "spirito della terra" conferendo alla sua perniciosit innocente pieni poteri sulla mediocrit filistea. E dal 1881 al 1900 Gabriele d'Annunzio ha gi espresso traverso liriche, romanzi e drammi tutta la gamma del suo sensualismo fastoso e del suo superuominismo estetizzante. Nulla vietava dunque all'ammiratore tedesco dell'Imaginifico e al camerata di Wedekind di varare a sua volta una superdonna, facendola addirittura discendere da quei vichinghi di cui Ibsen invecchiando aveva invidiato la "robusta coscienza". La sua Violante d'Assy non sa dove gli scrupoli stieno di casa. Diana ventenne, ella passa indifferente accanto a chi si suicida per lei, e suscitando passioni perfino tra i veterani garibaldini, intriga per la successione in un regno dalmatico di fantasia governato dagli italiani. Naufragato il suo piano regale in una strana Roma papalina piena di cardinali lussuriosi e avidi e di vecchie mezzane, di giornalisti prezzolati e d'eleganti magnaccia sadisti e accoltellatori, ella diventa, in una Venezia affocatamente dannunziana, la Minerva di un circoscritto e isterico Rinascimento delle arti. Trentanovenne e, se Dio vuole, stanca di cerebralismi, la ritroviamo, Venere e baccante, a cimentare i villosi pastori della Campania, prima di passar dalle grinfie di un principe napoletano sfruttatore alle braccia di un adolescente innamorato e di far struggere invano un poeta (che assomiglia a d'Annunzio) per quello ch'essa prodiga ormai freneticamente a chiunque in tutte le forme e perversioni dell'eros. Stroncata ma paga, ella muore infine: una Lul cui la sorte risparmia le ceneri del declino e del disfacimento.
Fatte ora tutte le riserve su Violante d'Assy, che alcuni entusiasti dello scrittore hanno definito un Faust femminile malgrado la sua evoluzione a rovescio, resta la domanda:  proprio l'Italia questa delle Gttinnen? Gi i voluti anacronismi e gli svolazzi fantastici provano ch'essa ha ben poco a vedere con l'effettivit del nostro paese. L'Italia c'entra come la creatura desiderata in sogno da un libertino: la quale, per casta che sia in verit, si mostra condiscendente, lasciva, impensatamente perversa. Anche qui la fantasia rivela il subcosciente del sognatore: panorami come quelli che con occhi digiuni di sole vedono i nordici si sovrappongono a desideri per una bellezza cui si nega ogni spiritualit, a concupiscenze sfrenate quali unicamente possono allignare in ambienti di contegnosit puritana; un vero mosaico di tutte le balorde e calunniatrici fantasie straniere su di noi acquista rilievo da una dilettantesca e illecita esasperazione coloristica. Il tutto indica una specie di foia paesistico-etnica con oggetto italiano, priva d'ogni fondamento di stima.
Se poi si volesse pi chiaramente sapere quello che Heinrich Mann, italofilo nei giudizi dei tedeschi, pensi di noi, baster considerare il destino di Lola, l'eroina di Zwischen den Rassen (Tra le razze, 1907) nelle cui vene, come in quelle del nostro scrittore, scorrono contrastando il paterno sangue tedesco e il fervido sangue brasiliano della madre. Proprio all'opposto di Tonio Krger, Lola sente, tra le condiscepole bionde, la propria superiorit in funzione della latinit parziale. Ma quando, giovinetta, si mette a girare il mondo, la volubilit materna le sembrer adorabile solo in confronto al rozzo filisteismo bavarese e non pi in Italia dove risospirer lo spiritualismo d'oltralpe. E viceversa: s'ella si sente attratta dalla superiorit di Arnold, il tipico tedesco sentimentale e contemplativo, ne detesta la poca iniziativa e sposa per reazione Pardi, l'italiano intraprendente, ardito, compiaciuto di s fino alla brutalit, patriarcale in teoria e femminiere in pratica, perch solo in costui trova l'appagamento dei sensi. Come per Pardi non  suscettibile di spiritualizzazione e Arnold invece, sotto il sole italiano, riprende coraggio, la palma spetta in ultimo al tedesco che dalla vicenda ricava anche la sua brava morale. Egli, che pure nel suo intimo ha "sempre conservato un po' di disprezzo per la bellezza piena di slancio di laggi", pensa tuttavia che possa esser compito della gente del sud di rinnovare "per mezzo della sua animalit pi sana, che la preserva dalle tentazioni e dai vizi dello spirito", la gente del nord che la spiritualit cola a picco.
Francamente: la dichiarata ripulsa di Thomas Mann per tutto ci che sia italiano (dal cielo di Forte dei Marmi al credo di Giuseppe Mazzini)  infinitamente pi sopportabile di questo incomprensivo e lesivo amore della sua coloristica fecondit. E Heinrich Mann si redime a mala pena dal peccato di retorica nordico-oleografica con Die kleine Stadt (1910), l'opera che Klabund ha chiamato "una pietra miliare del romanzo tedesco".
La popolazione di quella Piccola citt di provincia, che l'arrivo di una compagnia lirica mette a rumore funzionando in pari tempo da reagente che fa precipitare le torbidit fluttuanti, parla veramente e pensa e agisce in italiano. Manca forse l'aderenza calda di un Werfel alla Venezia del suo Verdi, ma c' alla fine l'occhio di un artista dove prima funzionava solo l'inviato speciale. Chi qui campeggia non  pi un esasperato eroe, ma una collettivit saporitamente differenziata e non molto dissimile in complesso da quelle nostre amministrazioni comunali che traducevano le solenni ideologie in fatti minimi e in personalissime rivalit e che cos bene conosciamo traverso Gli uomini rossi di Beltramelli e tanta altra nostra letteratura. Quando per dal conflitto feroce tra il fanatico don Taddeo e il progressista avvocato Belotti, che nobilmente si compone dopo aver sfiorato il dramma, l'autore vuol trarre un'implicita esaltazione della democrazia, risolutrice in libert d'ogni antagonismo, vediamo la tenue materia ribellarsi alla didattica pretesa e nel terso vetro del romanzo apparire la fatale incrinatura.
Un solo colpo riuscir in questo senso a Heinrich Mann ed  quello vibrato nel 1905 col suo Professor Unrat contro il tirannello scolastico, tipica figura della societ guglielmina, i cui gradini successivi sono il sottufficiale e il burocrate, il cui prodotto  il suddito, la cui divinit  l'Imperatore. La tecnica  sempre quella dello Schlaraffenland che fa dei caratteri caricature, e l'odio, anzi, accelera il processo snaturante. Ma il buonumore si mescola alla bile, plasma il pupazzo, lo eleva a rammentabile simbolo. Questo pedante manniano, che intercala il suo dire di buffe particole avverbiali e passa la vita a dar la caccia agli studenti che gli affibbiano quel soprannome (egli si chiama Rath e Unrat vuol dire immondizia),  veramente "l'inventore del reato di lesa maest", la condanna ab absurdo d'ogni mana autoritaria, l'esemplificazione froebeliana della tirannide che si capovolge in anarchia. Egli, infatti, cominciando col voler preservare il pi indipendente dei suoi allievi dalla perdizione, non si perita di sposare una volgare divetta pur di portargliela via e, dimissionato e cornificato, si ripaga godendo delle rovine che costei semina tra i cittadini suoi ex-allievi, fino al giorno in cui sorprendendo la moglie tra le braccia dello studente rivale non senta il crollo definitivo della sua potenza.
Questa "fine di un tiranno" non  che il principio delle sue reincarnazioni letterarie. Nessuno tra i numerosi strali lanciati in periodo naturalista contro la scuola guglielmina dai Fontane, dai Conradi, dagli Arno Holz e poi da Thomas Mann, da Hesse, da Flake, da Emil Strauss aveva dato pi drasticamente nel segno e nemmeno i pedanti di Wedekind, che pure han vegliato presso la culla del professor Unrat, possono vantarsi di pi numerosa filiazione. Il professor Kio di Werfel e il maestro Mager di Leonhard Frank, il Josef Blau di Ungar e il Komarek di Remarque, il dottor Brosius di Glaeser e il professor Kupfer di Friedrich Torberg, e tutti i "romanzi della scuola" da Speyer a Ebermeyer e Sskind scendono dai magnanimi e magrissimi lombi di codesto didattico tormentatore. I debiti di Mann verso il passato qui per la prima volta si pareggiano coi suoi crediti verso l'attualit. E tutta la sostanza del suo attivismo politico sgorga da questa fonte.
Unrat  il fatto che precede la teoria. I manifesti letterari che dal 1910 al 1916 Heinrich Mann andr lanciando per incuorare gli scrittori tedeschi a uscir dalla loro torre d'avorio e ad influir sulla realt non sono che la messa in atto di una simbologia gi contenuta in quel romanzo. Spirito e potenza - rappresentati in qualche modo dallo studente ribelle e dal tiranno scolastico - dovevano restare antagonisti in una societ come quella guglielmina in cui l'"antispirito" aveva preso il sopravvento. Essi dovevan combattersi fino all'identificazione, fino a quando cio la potenza non fosse diventata spirito, vale a dire democrazia, finch, attuandosi in essa, il cittadino non avesse raggiunto insieme la perfezione e la felicit. Mann non vede che la democrazia, per esser sempre mediatrice tra opposti, pu finire per annullarsi nel suo contrario e non avverte il ridicolo della sua utopia felicitante.
Egli pensa soltanto che gli scrittori tedeschi hanno troppo seguito Goethe, il quale a forza di tutto legittimare  arrivato al quietismo e alla reazione, e troppo poco Voltaire e Rousseau che, meno grandi ma pi umani, opponendo lo spirito alla natura e il senso di giustizia all'arbitrio, hanno preparato la rivoluzione. Su questa strada erano i Hauptmann e i Dehmel intorno al '90, prima che l'arte denunciatrice s'afflosciasse in impressionismo e l'opposizione politica si convertisse in coperta complicit con la classe dominante. Lo scrittore che vi si accosti, dopo questa ripresa di combattimento, tradisce il suo compito che per Heinrich Mann non  quello di lavorare alla propria perfezione spirituale o a quella della pura opera d'arte ma d'affratellarsi, scrivendo, al cronista per il trionfo dello spirito democratico a qualunque costo. In un tagliente studio intenzionale su Zola, pubblicato nel '15, dove si scrive Francia e Secondo Impero perch si legga Germania e regime guglielmino e in cui Zola non  che lo schermo dietro cui si nasconde l'autore, l'abbattimento della classe dominante non sembra pagato troppo con la sconfitta: "le catastrofi avvicinano alla felicit".
Di quest'odio accecante e ardente la trilogia imperiale (Das Kaiserreich)  l'attossicato frutto letterario. Se ancora nello studio Kaiserreich und Republik l'essenza del cessato Impero era stata diagnosticata soggettivamente ma non senza acutezza, questi tre romanzi - Der Untertan, Die Armen, Der Kopf - non sembran davvero la requisitoria di un uomo spiritualmente libero nei confronti di chi lo ha a lungo e contro giustizia perseguitato, ma il grido isterico di uno schiavo scampato a morte contro il suo aguzzino. Codesto apologeta della libert politica e dell'emancipazione spirituale  legato all'oggetto che detesta da un'intima servit paragonabile a quella catena materiale che in Etiopia lega il creditore al debitore rendendoli entrambi prigionieri della loro stessa querela. Tanta mancanza di distacco non giova alla prospettiva. E quello spirito di vendetta, che nega all'avversario anche le qualit patenti e ogni intima, umana alternativa di male e di bene, va infine a danno della stessa credibilit della tesi.
Il Diederich Hessling de Il suddito (Der Untertan) che in tutto, e fin nella foggia dei baffi e nello sguardo saettante,  copia e caricatura del suo "magnifico, giovane Imperatore" non ha nemmeno un barlume di quell'umanit che l'arte vera, la quale  vera e convincente giustizia, sa ritrovare perfino nei bruti. Mann, che l'ha derivato evidentemente dal tipo di tedesco brutale e arrivista nella coppia gemellare Pitt e Fox, non si sogna di contrapporgli, come Friedrich Huch, il tedesco romantico e disinteressato. Egli ne fa, senza mitigazioni n contraltari, un fellone al cento per cento, un seduttore vigliacco, un presuntuoso, un soldato miserabile, un piaggiatore, un pescecane che non conosce piet. E non vale pi di questo rappresentante della borghesia n il capo socialista che gli vende i compagni, n la massa proletaria che ne I poveri (Die Armen, 1917) ad altro non aspira se non a imborghesire, n i dirigenti che ne La testa (Der Kopf) arrivano, pur non volendolo, alla guerra, legati come sono al carro di quell'alta industria pronta a guadagnare sia nella vittoria che nella sconfitta.
Qui veramente uno spirito inebbriato d'autoflagellazione si compiace d'ingigantire e di sbertare tutti i difetti del proprio popolo, mentre in cristallini saggi ha esaltato e esalter tutte le virt della Francia antagonista, patria della letteratura d'assalto e della democrazia. Tutto questo esorbita da ogni limite pedagogico:  una provocazione a fondo che giustifica le reazioni di domani. Non  pi una satira che nella sua illuminazione prevede il disastro finale: , specie nei due ultimi romanzi, un quadro dipinto con la bava e col fiele dove alla fine tutte le linee si confondono e n realt risulta, n simbolo traluce. Il processo di scarnificazione del reale incominciato con gli eccessi dello Schlaraffenland, la satira arrivata alla tipizzazione nell'Unrat s'accentuano qui fino al fantasmagorico, all'antipsicologico, al pseudomitico, all'assurdo. Una sarabanda di sagome danza qui intorno a un fuoco di distruzione.
Ed  ben strano che da questa antiarte, da tutta questa diffamatoria e folle seminagione di vento, Heinrich Mann non raccolga a tutta prima la dovuta tempesta. Anzi mai tanto clamore d'applausi  scoppiato intorno alle migliori creazioni manniane di quello che al tempo dei primi rivolgimenti politici saluta un'opera che contiene l'oscura profezia del disastro. Si pu dire addirittura che le pi grosse mende dello scrittore quarantasettenne - la sua esasperazione stilistica, il suo antipsicologismo simbolico - gli valgono il riconoscimento, l'ammirazione prona del giovane espressionismo dominante.
La nemesi non funziona che dopo. Quando, a contatto coi giovani che capeggia, Mann li emula malamente in Kobes (1925) dove un'industriale, onnipotente come Stinnes, diventa invisibile e implacabile divinit, mito ineffabile; quando l'agitatore politico s'accorge che la democrazia sognata non  frutto di lenta maturazione ma veramente "dono della sconfitta" e che il cittadino nuovo  mancipio dei plutocrati quanto prima era sommesso all'autorit statale; quando la nuova generazione, correndo al sempre pi estremo, non d corso in letteratura se non a ci che sia in armonia col tempo, rispondente a uno scopo, positivo concreto apatetico e dai sopravvenuti lo scrittore che volle la letteratura al servizio dell'attualit si sente trattare da superato e da "esteta"; quando (ancora pi triste) per seguire l'ultimissima moda "obiettiva" egli scrive, sullo sfondo dell'inflazione, quell'irreale e assurda storia di un "figlio di due madri" che  Mutter Maria (1927) o quando per denunciare la giovent spregiudicata e la plutocrazia vampiresca d alle stampe quel confuso "libro giallo" che  il filmistico romanzo Die grosse Sache (La grande impresa, 1930).
Heinrich Mann - al contrario di Thomas che  tutto cose - non ha mai avuto il senso di quella realt che tendeva a modificare. E l'et tarda non ha fatto che accentuare questa sua deficienza. Anche nelle opere pi lontane dalla politica - in Eugenia o della borghesia (Eugenie oder die Brgerzeit, 1928), soave storia di un momentaneo sperdimento coniugale dei genitori del poeta, all'epoca in cui l'onesto patriziato borghese stava per cedere all'avventuroso affarismo dell'era guglielmina, o in Una vita seria (Ein ernstes Leben, 1932) dove una figlia di pescatori nordici deve difendere il suo amore, la sua bellezza, la sua maternit dal vampirismo della metropoli - anche, dico, in questo romanzo senza tesi s'avverte il clima del Kaiserreich: un'atmosfera allucinata, nel migliore dei casi translucida e inebbriante, alla lunga irrespirabile, incapace di suscitar vita o di dare appagamento.
E le teorie politiche di Heinrich Mann? Pure ne L'odio (Der Hass, 1933), dove egli non  peggior diagnostico del hitlerismo di quel che non sia stato del regime guglielmino, la contropartita  utopistica, societaria, lontana da ogni possibilit di realizzazione. Chimerico il suo sogno di unione anche materiale della Francia con la Germania, come chimerica era stata ieri, e in nulla simile al suo corrispettivo reale, quella Francia democratica ch'egli voleva, con troppo antipatica insistenza, contrapporre al suo paese.
Chi dunque tra i due  il letterato, l'esteta: Thomas che dall'autobiografia arriva alla storia e alla societ o Heinrich che anche con la politica ha fatto della letteratura? Dopo quanto abbiamo detto, e per paradossale che possa sembrare la conclusione, non v' dubbio possibile: l'esteta vero  Heinrich Mann.
Pure la storia registrer il suo nome. Non forse come quel poeta politico ch'era desiderabile nel senso di un Dante o d'un Dostoievski e che viceversa s' avuto in Germania, dopo di lui, in forma di un Hasenclever e di un Toller. Non forse in grassetto come ancora dobbiamo far noi. Quel che Heinrich Mann ha scritto pel suo tempo  destinato col tempo a morire. Ma un'orma rester del suo passaggio, ma qualcosa si salver di quel ch'era nato senza pretese sovvertitrici: che so? la fatua mammina di Lola in Zwischen den Rassen, la figurina aerea di Gabriele West in Eugenie, forse una scena pastorale nelle Gttinen, forse la folla della Piccola citt.  detto in qualche posto della Bibbia che Dio non  nell'urlo dell'uragano, ma nel lieve soffio della brezza.
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FINE Parte 1.